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Spielarten der Abstraktion: Fondation Beyeler zeigt Klee

Paul Klee
01.10.2017 – 21.01.2018
Fondation Beyeler

Die Autorin Petra Schneider ist Kunsthistorikerin
Die Autorin Petra Schneider ist Kunsthistorikerin

Paul Klee (1879 – 1940) wird gemeinhin nicht zu den Vertretern der abstrakten Malerei gezählt, vielmehr wird sein umfangreiches Werk eher mit dem Expressionismus, Primitivismus oder Surrealismus in Verbindung gebracht, auch wenn es sich aufgrund seiner Vielfältigkeit keiner der genannten Kunstgattungen eindeutig zuordnen lässt. Dass Klee, neben den großen Wegbereitern der abstrakten Malerei, Wassily Kandinsky, Kasimir Malewitsch und Piet Mondrian, auch ein Platz in der Entwicklungsgeschichte der Abstraktion gebührt, möchte die von Anna Szech kuratierte Ausstellung der Fondation Beyeler unter dem Titel Paul Klee – Die abstrakte Dimension anhand von 110 in chronologischer Abfolge von 1912 bis 1940 angeordneten Werken des bei Bern geborenen Künstlers zeigen.

Von Petra Schneider

Abstraktion versus Gegenständlichkeit

Wird unter Abstraktion die Vermeidung jeglicher Gegenständlichkeit, die Beschränkung des Gemalten auf reine Farb- und Formklänge und die Erforschung ihrer innerbildlichen Bezüge verstanden, so wird man in dieser Hinsicht bei Klee zunächst in den Werken mit musikalischen Reminiszenzen fündig. In Alter Klang (1925) oder Harmonie E zwei (1926) werden farbige Vierecke nebeneinander gesetzt und ihre Abfolge rhythmisch komponiert, während sich in Polyphone Strömungen (1929) Farbstreifen miteinander verflechten, gleichsam den einzelnen Stimmen eines komplexen Musikstückes. Doch schon in Fuge in Rot (1921) treten vasenartige Gebilde auf, ein Eindruck, der von dem, in puncto verwendeter Farben und Formen, sehr ähnlichen Aquarell Töpferei (1921) bekräftigt wird.

PAUL KLEE, POLYPHONE STRÖMUNGEN, 1929, 238, Kunstsammlung
Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf

Auch die sogenannten Quadratbilder, welche hauptsächlich in Klees Zeit am Bauhaus (1921 – 1931) entstanden, sind mitunter vollends gegenstandslos und durch reine Farbfeldmalerei gekennzeichnet. Jedoch verweisen sie mit, vom Künstler stets selbst kreierten, Titeln wie Blühender Baum (1925), Der blühende Garten (1930) oder Berg und Luft synthetisch (1930) auf die reale Welt ausserhalb des Bildes und geben vor, extrem abstrahierte Naturdarstellungen zu sein.

Abstraktion als Beschränkung auf das Wesentliche
Seine Schöpferische Konfession, enthalten in der gleichnamigen, 1920 von Kasimir Edschmid herausgegebenen Schriftensammlung, in der achtzehn zeitgenössische Maler, Schriftsteller und Musiker zu Wort kommen, beginnt Klee wie folgt: „Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar. Das Wesen der Graphik verführt leicht und mit Recht zur Abstraktion. Schemen- und Märchenhaftigkeit des imaginären Charakters ist gegeben und äußert sich zugleich mit großer Präzision. Je reiner die graphische Arbeit, das heißt, je mehr Gewicht auf die der graphischen Darstellung zugrunde liegenden Formelemente gelegt ist, desto mangelhafter die Rüstung zur realistischen Darstellung sichtbarer Dinge.“
Die Abkehr von einer wirklichkeitsgetreuen Abbildung durch Reduktion auf ursprüngliche Formelemente lässt sich gut anhand von Klees Natur- und Architekturdarstellungen beobachten. Kugelbäume, zusammengesetzt aus einem senkrechten Pinselstrich als Stamm und einem Kreis als Krone, bewachsen die kleine rhythmische Landschaft (1920) und das Parkbild b(ei) Regen (1920). In den Architekturlandschaften, etwa Himmelsblüten über dem gelben Haus (1917), werden Häuser auf Quadrate und Dreiecke zurückgeführt, in Burg 1 (1923) leitet sich die Festungsarchitektur lediglich über die mit dreieckige Strukturen angedeuteten Zinnen und die dunkler gefärbten Rechtecke als Schiessscharten ab. Allein aus den verwendeten Farben, Blau bis Blaugrün und Cremeweiss bis Beige, lässt sich schließlich das aus Rechtecken und Streifen zusammengesetzte Aquarell Haus am Wasser (1930) erschließen.

Abstraktion als formales Konzept

PAUL KLEE, LE ROUGE ET LE NOIR, 1938, 319, Kunst- und Museumsverein Wuppertal

Rein abstrakte Bildwelten ohne Bezug, auch nicht im Titel, zur sichtbaren Welt finden sich bei Klee eher selten; allenfalls Kreationen wie Farbwinkel (1917), Verspannte Flächen (1930) oder Le rouge et le noir (1938) lassen sich dieser Kategorie zuordnen. „Aus abstrakten Formelementen wird über ihre Vereinigung zu konkreten Wesen oder zu abstrakten Dingen wie Zahlen und Buchstaben hinaus zum Schluss ein formaler Kosmos geschaffen, der mit der großen Schöpfung eine so große Ähnlichkeit aufweist, dass ein Hauch genügt, den Ausdruck des Religiösen, die Religion zur Tat werden zu lassen“, so Klee schon 1920 in der Schöpferischen Konfession. Schrift und andere Zeichen spielen im Spätwerk des Künstlers eine herausragende Rolle. Complexe Zahl (1937), Zeichen in Gelb (1937) oder Geheime Schriftzeichen (1937) legen hiervon Zeugnis ab. Daneben tauchen gelegentlich stark abstrahierte menschliche Figuren und Gesichter auf – so in ludus Martis (1938) oder Ohne Titel [Gefangen, Diesseits – Jenseits/Figur] (um 1940) – welche die Schwelle zu einer ganz abstrakten, von jeglicher Figuration befreiten Malerei markieren, ohne sie zu überschreiten.

PAUL KLEE, MIT DEM BRAUNEN DREIECK, 1915, 39, Kunstmuseum Bern

Mit dieser Werkgruppe schließt die Retrospektive in der Fondation Beyeler nach der die Geschichte der abstrakten Malerei freilich nicht neu geschrieben werden muss, denn obschon sich Klee in seinem umfangreichen Œuvre immer wieder abstrakter Gestaltungsmittel bedient hat, wird offensichtlich, dass die reine Abstraktion für ihn kein erstrebenswertes Ziel, sondern nur ein künstlerisches Verfahren neben anderen war. Die Gegenständlichkeit bleibt stets, zumindest unterschwellig, präsent und kommentiert mitunter auf ironische Weise den abstrakten Bildanteil; in mit dem braunen Δ (1915) mutiert das titelgebende Trigon mittels hinzugefügtem Kopf und Gliedmaßen zum Dromedar und entlockt dem Betrachter ein leises Schmunzeln.
In jedem Fall lohnt sich, schon aufgrund der selten gezeigten Werke aus privaten Sammlungen, der Besuch der Ausstellung Paul Klee – die abstrakte Dimension, in der sich noch bis zum 21. Januar 2018 das Werk eines faszinierenden Künstlers aus einem etwas anderen, abstrakteren Blickwinkel betrachten lässt.

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Chagall im Kunstmuseum – Die Kunst des Fabulierens

Chagall
Die Jahre des Durchbruchs 1911–1919
16.09.2017–21.01.2018
Kunstmuseum Basel

Die Autorin Petra Schneider ist Kunsthistorikerin
Die Autorin Petra Schneider ist Kunsthistorikerin

Von angetrunkenen Dichtern und fliegenden Kutschen, verliebten Paaren in Blau und biegsamen Mondmalern, aber auch vom alltäglichen Leben der jüdischen Bevölkerung in den russischen Schtetl, von den Schrecken und Wirren des ersten Weltkrieges sowie der Russischen Revolution erzählt das Frühwerk Marc Chagalls (1887 – 1985), welchem das Kunstmuseum Basel seine reichhaltige und vielschichtige Ausstellung Chagall. Die Jahre des Durchbruchs 1911 – 1919 gewidmet hat.

Von Petra Schneider

Mit dem Adjektiv „fantastisch“ wird die Kunst Chagalls häufig beschrieben, wogegen sich der Maler allerdings schon 1921 in seinen autobiographischen Aufzeichnungen „Mein Leben“ vehement gewehrt hat: „Nennt mich nicht einen Phantasten. Im Gegenteil, ich bin Realist. Ich liebe die Erde.“ Bei Chagall bestehe immer auch die Gefahr sein Werk auf eine romantisierende und populistische Lesart zu reduzieren, so Josef Helfenstein, Direktor des Kunstmuseum Basel und Kurator der Ausstellung. Dies möchten er und seine Assistentin Olga Osadtschy mit ihrem Ausstellungskonzept unbedingt vermeiden und neue, bisher wenig bekannte Einblicke in das Frühwerk eines Künstlers eröffnen, in dem sich politische, soziale und kulturelle Gegensätze vereinen.

Marc Chagalls «Homage à Apollinaire» (1911–12, links) als Leihgabe des Van Abbemuseums in Eindhoven und «Halb vier Uhr (Der Dichter» (1911) als Leihgabe des Philadelphia Museum of Art.
Marc Chagalls «Homage à Apollinaire» (1911–12, links) als Leihgabe des Van Abbemuseums in Eindhoven und «Halb vier Uhr (Der Dichter» (1911) als Leihgabe des Philadelphia Museum of Art.

Ein Russe in Paris
1911 kam der russische Maler Moische Schagalow in Paris an, dem damaligen Zentrum der modernen Kunst, und wurde dort nach eigenen Worten als Marc Chagall wiedergeboren. Er verbrachte viel Zeit im Louvre, in den Galerien und Salons der Stadt, sog die neuen Eindrücke in sich auf und verarbeitete sie in seinen eigenen Bildern. So entstanden Werke wie Das Atelier (1911) und Sabbath (1911), die in ihrer Bildsprache stark an Vincent van Gogh erinnern oder Paris durch das Fenster (1913) und Hommage an Apollinaire (um 1913, Ausstellungsansicht oben, links), welche in der Bildkomposition von Robert Delaunay, mit dem Chagall auch befreundet gewesen ist, beeinflusst scheinen. Eine Kuh in einem Gelben Zimmer (1911) oder ein rotes Pferd, welches in der Wahrnehmung eines Betrunkenen (1911) kopfüber auf einer Weide steht, lassen zudem an die Tierbilder Franz Marcs denken. Trotz oder aufgrund der vielfältig möglichen Assoziationen lässt sich Chagalls Œuvre nicht einer bestimmten Kunstrichtung zuordnen, der Maler kombinierte vielmehr verschiedene ikonographische Systeme und Stilverfahren; so stehen Anklänge an die Bildwelten der russischen Ikonen neben kubistischer Formbehandlung, befreite Farbgebung und rhythmische Farbharmonie à la Fauvismus und Orphismus neben den Themen und der Symbolik der jüdischen Volkskunst.
Dass Chagall in seiner Kunst zu einer ganz eigenen Sprache gefunden hat, ist zuerst den Literaten Blaise Cendrars und Guillaume Apollinaire bewusst geworden. Letztgenannter bezeichnete Chagalls Kunst anerkennend als „übernatürlich“ und machte ihn mit dem deutschen Galeristen Herwarth Walden bekannt, der im Mai 1914 die erste große Einzelausstellung für den Maler in seiner Berliner Galerie „Der Sturm“ ausrichtete, die den Künstler über Nacht berühmt machte. Nach der Ausstellungseröffnung reiste Chagall in seine Heimatstadt Witebsk und wurde dort vom Ausbruch des ersten Weltkrieges überrascht, die geplante Rückkehr nach Paris war in den folgenden acht Jahren nicht möglich.

Im heimatlichen Exil Witebsk
Zurück in der russischen Provinz beschäftigte sich Chagall mit dem Alltagsleben einer Kleinstadt. Er porträtierte seine Familienmitglieder – unter anderem Vater und Großmutter (1914) beim Teetrinken, den Onkel Sussy Beim Friseur (1914), seine Frau und Tochter in Bella und Ida am Tisch (1916) – und immer wieder sich selbst. Neben diesen Gemälden mit privatem Bezug zeigt die Basler Ausstellung eine Reihe von Tuschezeichnungen, die das Kriegsgeschehen dokumentieren: Aufbruch in den Krieg, Der verletzte Soldat, Wehklage (1914). So kennt man Chagall in der Regel nicht, doch auch in schwarz-weiß gelingen ihm eindringliche Charakterstudien.

Marc Chagall; Die Uhr (La Pendule); 1914
Marc Chagall; Die Uhr (La Pendule); 1914

Zugleich entstehen in diesen Jahren symbolistisch rätselhafte Gemälde wie Die Uhr (1914) und Der Spiegel (1915), in denen übergrossen Gegenständen eigentümlich kleingeratene menschliche Figuren an die Seite gesetzt werden. Überhaupt ist es, auch schon in der Pariser Zeit, ein Kennzeichen seiner Bildsprache, dass die Proportionen der Figuren und die Bildarchitekturen nicht aufeinander abgestimmt sind, Oben und Unten nicht eindeutig festlegbar sind und die Welt mitunter auf dem Kopf steht.
Ein ganzer Ausstellungsraum ist Chagalls Judenporträts gewidmet. Zusätzlich zu den drei Gemälden, Der Jude in Grün, Der Jude in Rot und Der Jude in Schwarz-Weiss, die sich alle in der Basler Sammlung Im Obersteg befinden, ist es gelungen das vierte Bild der 1914 entstandenen Serie Der Jude in Hellrot aus dem Staatlich Russischen Museum in Sankt Petersburg auszuleihen. Die vier Gemälde werden in Basel erstmals zusammen ausserhalb Russlands gezeigt und bilden unbestritten einen der Höhepunkte der Ausstellung.

Vielschichtige Erzähltechnik
Eine weitere Stärke der Basler Schau ist die Vielfältigkeit ihrer Exponate. So werden den Gemälden und Zeichnungen Skizzen und Studien zur Seite gestellt, die vor Augen führen, dass Chagall  seine Werke minutiös plante und nicht etwa aus dem Unterbewussten auf die Leinwand fliessen lies. Zeitgenössische Fotografien von Solomon Judowin und Roman Vishniac zeigen das Alltagsleben in den russischen Schtetl, und ermöglichen Einblicke in das soziale Umfeld, in welchem der Maler aufgewachsen und in dem er ab 1914 auf Zeit festgehalten war. Weiterhin lädt ein Salon zum Verweilen ein und wird Filmmaterial aus der Zeit der Russischen Revolution gezeigt; in Vitrinen ausgestellten Judaika ergänzen die Bilder, im letzten Raum werden Fotographien, welche die revolutionären Umbrüche der Jahre 1917–1920 in Sankt Petersburg dokumentieren, projiziert. Das medial reichhaltige Ausstellungsensemble wird bemerkenswert unaufdringlich präsentiert. Die solcherart sich herausbildenden Erzählstränge unterstreichen dabei das zentrale Charakteristikum des Chagallschen Frühwerks: seine facettenreiche Fabulierlust. So ist dem Kunstmuseum Basel mit Chagall. Die Jahre des Durchbruchs 1911 – 1919 eine durch und durch „chagalleske“ Ausstellung gelungen, in der man sich noch bis zum 21. Januar 2018 aufs Erfreulichste den Kopf verdrehen lassen kann.

 

 

 

 

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Marcia Hafif und Maja Rieder im Kunsthaus Baselland

Marcia Hafif
Maja Rieder
15.09.2017–12.11.2017
Kunsthaus Baselland

Minimal – radikal – monochrom“ – mit diesen drei Eigenschaften beschreibt die Direktorin des Kunsthauses Baselland, Ines Goldbach, das Werk der amerikanischen Künstlerin Marcia Hafif, die als eine der zentralen Figuren der Farbfeldmalerei gilt. Parallel dazu hat die Basler KünstlerinMaja Rieder für das Untergeschoss grossflächige Arbeiten auf  Papier geschaffen.

Quadratische Farbflächen, mal als Dreiergruppe, dann als Serie von sechs, zehn oder zwanzig gleich grossen Flächen: Auf den ersten Blick wirken diese Quadrate monochrom. Doch betrachtet man die auf massive Holzrahmen gespannte Leinwand genauer, so erkennt man die in feinen Nuancen abgestuften Farben, die Marcia Hafif Schicht für Schicht aufgetragen hat. Die Black Paintings (1979/80), eine Serie von drei grossformatigen Quadraten, entstanden aus einer Überlagerung von Ultramarinblau und Umbrabraun, wobei Verläufe, Pinselduktus und Linienführung die Intensität der Farbe prägen. „Das Arbeiten in sogenannten ‚Layers’ ist typisch für Hafifs Werk“, sagt Ines Goldbach. Die Künstlerin erforsche dabei den Ursprung von Farbe – woher kommt sie, wie wirkt sie? – und dies führe zu diesen „vibrierenden Oberflächen“, deren Bild sich je nach Lichteinfall verändert.

Marcia Hafif, Roman Sunday, 1968
Marcia Hafif, Roman Sunday, 1968

„Ich bin keine Malerin“, sagt Marcia Hafif von sich. „Ich bin eine konzeptuelle Künstlerin, die mit Farbe arbeitet“. Darum zeigt das Kunsthaus Baselland neben den Bild-Serien auch Fotografien, Filme und Texte. „Wir können Marcia Hafif nur verstehen“, so Ines Goldbach, „wenn wir alle Elemente ihrer Kunst einbeziehen“. Weil die Installation der Bilder-Serien Teil des Werkes ist, wurde Marcia Hafif bei der Konzeption der Ausstellung und der Hängung der Bilder stark einbezogen. Das wurde zur Herausforderung, denn die 88-jährige Künstlerin hatte sich unlängst den Oberschenkel gebrochen und konnte die letzten Arbeiten darum nur aus der Ferne und mittels digitaler Medien beiwohnen.

Marcia Hafif, aus der Serie "Black Paintings (1979/80)"
Rechts: Marcia Hafif, aus der Serie „Black Paintings (1979/80)“ – im Hintergrund: „Twenty glaze paintings, 1995“

Gleichzeitig mit Ines Goldbach hatte auch der Direktor des Kunstmuseum St. Gallen, Roland Wäspe, die Absicht, mit der kalifornischen Künstlerin eine Ausstellung zu realisieren. So fand man zusammen und konzipierte nahezu zeitgleiche Ausstellungen. Weil das Werk Hafifs und dessen Hängung immer stark auf den Ausstellungsort Bezug nimmt, werden im industriell geprägten Kunsthaus Basel die zeitgenössischen Bilder von den 70er-Jahren bis heute präsentiert, wogegen das Kunstmuseum St. Gallen mit seinen traditionellen Museumsräumen vom 16. September 2017 bis am 14. Januar 2018 eher klassische Werke der Künstlerin zeigt.


Lineare Bahnen – überraschende Farben:
Maja Rieder

Maja Rieder, Il faut descendre pour monter No. 1–6 , 2017 | Flipper | Mach’ einen Löwen einen König und ein Herz
Maja Rieder, Ausstellungsansicht mit den Werken Il faut descendre pour monter No. 1–6, 2017; Flipper; Mach’ einen Löwen einen König und ein Herz – alle 2017

Im Kunsthaus Baselland hat Direktorin Ines Goldbach den Anspruch, internationales und lokales Kunstschaffen zusammenzuführen. Daraus würden sich „positive Reibungsmomente“ ergeben, so Goldbach, und die Kombination der 88-jährigen Konzeptkünstlerin Marcia Hafif mit der ein halbes Jahrhundert jüngeren Baslerin Maja Rieder erweist sich in der Tat als Glücksgriff: Beide Künstlerinnen setzen sich intensiv mit Raum und Material auseinander. Beide arbeiten mit klaren geometrischen Formen – mal in der Fläche, mal im Raum.

Maja Rieder vor ihrem Werk Il faut descendre pour monter No. 1–6 , 2017
Maja Rieder vor ihrem Werk Il faut descendre pour monter No. 1–6 , 2017

Ein Jahr lang hat sich Maja Rieder auf diese Ausstellung vorbereitet, hat die Räume vermessen, ein Modell hergestellt und beim Schaffen der Werke bewusst Räume und Hängung mitgedacht. Mit speziell angefertigten Pinseln hat sie breite, lineare Bahnen aus schwarzer und gelber Tusche auf die „gewaltigen Papierbahnen“ (Ines Goldbach) gezogen. Diese Papierbahnen hatte sie zuvor gefaltet hatte, „denn diese Falten erzeugen einen Widerstand, wenn ich mit dem Pinsel darüberfahre“, erklärt die Künstlerin. Sie braucht diesen Widerstand, denn er hinterlässt seine Spuren, je nach Faltung wird dort mehr oder weniger Tusche aufgetragen und gibt dem Werk eine räumliche Dimension. Die Ausrichtung der Bahnen erfolge nach klaren Regeln, betont Maja Rieder, sie arbeite mit einem eigenen System, das sie aber nicht so einfach erklären könne. Il faut descendre pour monter No. 1–6 heisst das so entstandene Werk, welches im ersten grossen Raum des Untergeschosses zu sehen ist.

Die Experimentierfreudigkeit der 38-jährigen Baslerin zeigt sich auch im zweiten Raum: Auf die ganze Fläche verteilt ist das Werk Flipper, bei dem die Künstlerin einen Würfel mittels Diagonalschnitten in 24 Teile zerlegt und diese in groben Wabenkarton nachgebaut hat. 18 dieser 24 Teile sind zu sehen – mal als Gruppe, mal einzeln.

Maja Rieder, Mach’ einen Löwen einen König und ein Herz, 2017
Maja Rieder, Mach’ einen Löwen einen König und ein Herz, 2017

Für die Werkgruppe Mach’ einen Löwen einen König und ein Herz hat Maja Rieder riesige Bögen aus Japanpapier mehrfach so gefaltet, dass am Ende ein handliches Quadrat oder ein rechtwinkliges Dreieck entstanden ist. Das nun in vielen Schichten aneinander liegende Material hat sie in pigmentierte Tusche getaucht, leicht antrocknen lassen und danach wieder auseinandergefaltet. Entstanden sind geometrische Wandbilder in überraschend nuancierten Farbfacetten – je nach Trocknungsgrad der einzelnen Blätter beim Auseinanderfalten des Werks. Für Maja Rieder, deren Schaffen bisher vor allem vom Einsatz von Graphit und Tusche geprägt war, kommt diese Werkgruppe überraschend farbig daher und bildet einen spannenden Kontrast zum Werk Flipper mit seinen grauen Karton-Volumen.

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Charles & Ray Eames. The Power of Design

An Eames Celebration
30.09.2017 – 25.02.2018
Vitra Design Museum

Die grosse Retrospektive im Hauptgebäude des Vitra Design Museums gibt eine umfassende Übersicht über das Schaffen des legendä­ren Designerpaares, von ihren Möbeln und Interieurs über ihre Ausstellungen, Filme und Fotografien bis hin zu ihrer täglichen Arbeit im Eames Office in Venice/Kalifornien. Gezeigt wird eine einzigartige Auswahl an Originalobjekten, Zeichnungen, Skulpturen, Filminstallationen und viele andere Werke, die in dieser Zusammenstellung noch nie zu sehen waren. Präsentiert in Zusammenarbeit mit dem Barbican Centre, London, und dem Eames Office.

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60 Jahre Performancekunst in der Schweiz

PerformanceProcess
60 Jahre Performancekunst in der Schweiz
20.09.2017 – 28.01.2018
Museum Tinguely

Als Schnittstelle zwischen Theater, Tanz, Skulptur und darstellenden Künsten ist die Performance zum privilegierten Medium mehrerer Generationen von Schweizer Künstlerinnen und Künstlern geworden. Mit einer umfangreichen Präsentation ausgewählter Positionen möchte das Museum Tinguely diese Entwicklung vorstellen. Die Ausstellung nimmt ihren Anfang in den frühen 1960er-Jahren, zu der Zeit in der Jean Tinguely seine ersten autodestruktiven Aktionen realisierte, und erkundet von dort ausgehend mehr als fünf Jahrzehnte performativer Kunst. Als einer der Pioniere auf diesem Gebiet ersinnt Jean Tinguely Homage to New York (1960), das erste sich selbst zerstörende Kunstwerk der Geschichte im Garten des Museum of Modern Art, das ihm über Nacht zu Bekanntheit in der internationalen Kunstlandschaft verhalf, oder mit Study for an End of the World No. 2 (1962), einer skulpturalen Assemblage, die sich in der Wüste Nevadas zu guter Letzt in Rauch auflöst.

Gianni Motti, The Big Illusion-Lévitation, 1994 (in collaboration with illusionist Mister RG), Videostill
Gianni Motti, The Big Illusion-Lévitation, 1994 (in collaboration with illusionist Mister RG), Videostill

Neben Jean Tinguely bilden Künstler wie Urs Lüthi, Daniel Spoerri oder Anna Winteler den historischen Teil der Ausstellung während mit Alexandra Bachzetsis, San Keller, Florence Jung oder Anne Rochat neuere Tendenzen gezeigt werden. In Form von Dokumenten, Fotografien, Videos, Zeichnungen, Objekten und natürlich mit Performances selbst, sind Werke von mehr als 55 Künstlern und Künstlerinnen in der Ausstellung präsent. Jeden Monat präsentieren Künstlerinnen und Künstler historische wie auch speziell für die Ausstellung konzipierte Performances. Höhepunkt bei dieser Erkundung der performativen Künste ist ein zweitägiges, internationales Symposium in Zusammenarbeit mit der Kunsthalle Basel (26.–27.01.2018).

Die Ausstellung wurde von den Gastkuratoren Jean-Paul Felley und Olivier Kaeser vom Centre culturel suisse Paris in Zusammenarbeit mit Séverine Fromaigeat, Museum Tinguely, kuratiert.

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