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Kaari Upson – Go back the way you came

Kunsthalle Basel
30.08. – 10.11.2019

Von Sibylle Meier

Kaari Upson hat keine Scheu, sich dem Unnahbaren, dem Unvertrauten oder Unheimlichen zu nähern und sich mit eigenen oder fremden Traumata direkt zu konfrontieren. Die 1972 in San Bernardino (USA) geborene Amerikanerin ist gerade dabei, Europa für sich zu gewinnen. Sie stellt derzeit Ihre Arbeiten an der Biennale in Venedig aus und ist parallel zur aktuellen Schau in der Kunsthalle Basel demnächst auch im Kunstverein Hannover zu sehen – der Stadt, aus der ihre Mutter vor vielen Jahren nach Amerika ausgewandert ist.

Kaari Upson erläutert ihre Installation Mother's Legs, 2018-2019
Kaari Upson erläutert ihre Installation Mother’s Legs, 2018-2019

Ihrer Mutter begegnen die Besuchenden denn auch gleich im ersten Raum der Ausstellung in der Kunsthalle Basel; dann nämlich, wenn sie sich in einem merkwürdigen Wald aus baumelnden ‘Ast-Beinen’ wiederfinden, die den Weg in den Raum versperren. Mother’s Legs nennt die Künstlerin diese Arbeit, die eine Kombination aus bemalten und skalierten Latex-Abgüssen der Knie ihrer Mutter und ihrer eigenen sind und den Ästen des Hausbaumes aus Upsons Kindheit, den sie kurzerhand für ihre jüngsten Arbeiten fällen liess. Dieser Baum, eine Ponderosa-Kiefer, zieht sich wie ein roter Faden durch die gesamte Ausstellung und musste auch deshalb weichen, weil San Bernardino regelmässig von Waldbränden und Erdbeben heimgesucht wird und eines Tages zur Bedrohung für Upsons Elternhaus hätte werden können. Die sorgfältig in Rosa- und Brauntönen bemalten Skulpturen, die sie, wie Upson betont, fast lieber als Malerei denn als Bildhauerei betrachtet, rufen Assoziationen an menschliche Haut, an Fleisch hervor. Die ‘Mutterbeine’ erinnern aber auch an unseren Ursprung, an unseren Weg durch den Körper einer uns eigentlich fremden Person.

Lücke zwischen Vertrautem und Fremden

Upson interessiert sich für die Lücke zwischen dem Vertrauten und dem Fremden, zwischen Sicherheit und Unbehagen und sucht nach Wegen, diese Kluft zu überwinden. Dabei ist sie sich selbst ihr Untersuchungsgegenstand. Als Subjekt, was wörtlich das Zugrundeliegende heisst, nähert sie sich den Dingen, die sie umgeben und geprägt haben und übersetzt sie in eine Art materielle Psychologie. Jedoch meint Subjektivität bei Upson nicht einfach ‘Ich’. In ihren unheimlichen Filmen (A Place for a Snake oder Nightsplitter) zum Beispiel tritt sie oft als Double ihrer selbst auf oder lässt sich von einer Freundin, in Kaari-Upson-Schminke-und-Verkleidung, stellvertreten. Es gibt keine zuverlässige Erzählerin in ihren Werken.

Kaari Upson, Go Back The Way You Came, Installationsansicht.
Kaari Upson, Go Back The Way You Came, Installationsansicht.

Ihr intelligenter Umgang mit Material hat eine beeindruckende Präzision. Es ist, als ob sie Schichten aus der Vergangenheit löst und sie ins Jetzt herüberschleift. Dabei nimmt sie die Veränderungen, Spuren und Verluste, die durch diese Transformation entstehen, nicht nur mit, sondern heisst sie willkommen. Ihre Arbeit O-Snag (Titelbild) ist ein Versuch, das Gesicht ihrer Grossmutter aus der Erinnerung zu modellieren. Drei weitere Büsten gelten demselben Versuch, aber von einer Freundin Upsons ausgeführt. Die Büsten wurden abgegossen, skaliert und bemalt. Fehler in der Wiedergabe können in diesem Sinn nicht passieren, denn das Experimentieren mit Material bringt immer Dinge hervor, die nicht antizipiert werden können – und sollen.

Die Büsten sind unzuverlässige Abbilder einer Frau, die gleichzeitig eine Verwandte darstellen und eine komplett unbekannte Sie. In vielen hochtechnisierten Schritten entwickelt Upson ihre Skulpturen, welche den Spagat zwischen Vertrautem und Unheimlichen oder Vergangenem und Gegenwärtigem schaffen und deren sichtbare Spuren zu Zeugen dieser Transformation werden. Materialität wird zu einem Träger von Zeit, einer weiteren wichtigen Komponente in Upsons Werk. Nicht nur manifestiert sich Zeit in den Generationen, die sie aufruft, sondern z.B. auch in den überdimensionalen Pillendosen (DAY COFFIN, 2018-2019), welche die Zeit in eine Wochenration einteilen und die – schon wieder – den Übertritt zum letzten Raum erschweren.

Kaari Upson, Go Back The Way You Came, Installationsansicht
Kaari Upson, Go Back The Way You Came, Installationsansicht

Dort befinden sich unter anderem Skulpturen aus Stamm oder Ästen der gefällten Kiefer oder Fragmente aus Upsons Elternhaus, alle abgegossen aus ihrem bevorzugtem Material: Latex. Ein Abguss aus Latex ist eine minutiöse Kopie. Er ist so etwas wie eine dreidimensionale Fotografie und könne, z.B. in der Forensik, selbst DNA-Spuren aufnehmen, so die Künstlerin. Ihre Abgüsse werden zu einer zweiten Haut der Dinge, die die Erfahrungen und Traumata der Künstlerin in sich aufnehmen und kraft ihrer eigenwilligen skulpturalen Sprache transzendiert werden.

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Josef Helfenstein über William Kentridge

08.06.2019 – 13.10.2019

Der Südafrikaner William Kentridge (*1955) gehört zu den international bedeutendsten zeitgenössischen Künstlern. Er ist nicht nur bildender Künstler, sondern auch Filmemacher und Regisseur. Seit mittlerweile mehr als drei Jahrzehnten bewegt sich sein umfassendes Schaffen durch unterschiedliche künstlerische Medien wie Animationsfilm, Zeichnung, Druck, Theaterinszenierung und Skulptur.
Ein Interview zur Ausstellung im Kunstmuseum Basel mit Direktor Josef Helfenstein

Josef Helfenstein, was fasziniert Sie an William Kentridge?

Ich bin seit Jahrzehnten an William Kentridge und seiner Kunst interessiert. Die Intensität und Qualität seines Werkes ist aussergewöhnlich. Und im Gegensatz zu anderen Künstlern, die seit langer Zeit im Rampenlicht stehen, lässt seine Qualität nicht nach. Das ist bemerkenswert. Dazu kommt die Vielschichtigkeit seines Werkes – er arbeitet nicht nur als Zeichner und Maler, sondern benutzt alle Medien. Er ist auch Performer, arbeitet mit Theater und Film, schafft Druckgrafiken. Und er hat das Kulturzentrum «Centre for the Less Good Idea» in Johannesburg gegründet. In seinem Land ist er ein Katalysator für die Kunstszene. Kentridge hat zudem nie für den Elfenbeinturm gearbeitet. Seine Medien sind extrem ephemer, seine Zeichnungen werden verwischt. Was übrig bleibt, ist das bewegte Bild – und das ist per definitionem nicht fassbar. 

Warum finden Sie diese Ausstellung wichtig?

Weil diese Kunst uns heute viel zu sagen hat. Kentridges Blickwinkel kommt vom Rand her. Er arbeitet nicht in einem Zentrum wie New York, Berlin oder London, auch nicht in Tokio oder Hongkong, sondern in Südafrika. Die Marginalisierung von Kulturen und von Sichtweisen ist zentral in seinem Werk, sie bedeutet eine Art Gegenmittel zu unserer eurozentristischen Sicht und ist nicht nur wichtig, sondern erhellend. Die Fragen oder Wunden unserer Zeit – das, was uns beschäftigt und was wir nicht verarbeitet haben – ist in seinem Werk vorhanden .

Haben Sie dafür ein Beispiel?

Etwa das menschliche Grundthema der Flucht, der Verfolgung und Entwurzelung. Bei ihm geht es auch um die Aufarbeitung des Kolonialismus. Apartheid, Diskriminierung, das sind Themen, die uns immer noch und endlos beschäftigen. Hier hat Kentridge eine neue Sichtweise eingebracht. Aber auch die Zerstörung der Umwelt und andere globale Themen sind in seinem Werk vorhanden. Ohne dass er sie banal oder plakativ präsentiert.

William Kentridge, More Sweetly Play the Dance, 2015
William Kentridge, More Sweetly Play the Dance, 2015

Es gab in letzter Zeit mehrere Ausstellungen in Europa. Was ist im Kunstmuseum Basel anders?

Die Ausstellung wird Material präsentieren, das so noch nie gezeigt worden ist. Wir arbeiten eng mit William Kentridge zusammen. Wir legen einen starken Fokus auf das Frühwerk mit vielen Leihgaben aus südafrikanischen Museen und Privatsammlungen, die selten oder noch nie in Europa gezeigt wurden. Kentridges Frühwerk ist für uns nicht nur wichtig, weil dort die Wurzeln seines Denkens und Schaffens sichtbar werden, sondern weil er sich mit seinem drastischen, figurativen Zeichnungsstil auch auf den Expressionismus und andere Epochen bezieht, die in der Sammlung des Kunstmuseums Basel wichtig sind. George Grosz, Otto Dix, Max Beckmann – Kentridge ist ein Fan und sehr guter Kenner dieser Künstler, und es finden sich stilistische Verbindungen. Dazu kommen wichtige neue Arbeiten. Zum Beispiel wird seine letzte grosse Arbeit The Head & The Load, die 2018 in Form einer Performance in der Turbine Hall der Tate Modern in London aufgeführt wurde, erstmals in einem Museum in einer kondensierten Form gezeigt. Und einige Zeichnungen und grosse Druckgrafiken wurden für diese Ausstellung neu geschaffen.

In einem dieser Werke, seiner Drawing Lesson Number 50, bezieht Kentridge sich explizit auf die Sammlung des Kunstmuseums. Was hat ihn dazu inspiriert?

Der Film heisst A Praise Of Folly, auf Deutsch Das Lob der Torheit, was sich natürlich auf die bekannte Schrift von Erasmus von Rotterdam bezieht, die dieser Anfang des 16. Jahrhunderts in Basel verfasst hat. Sie passt sehr gut zu Kentridges ironischer und manchmal melancholischer Art, Geschichte zu interpretieren. Torheit hat ja auch eine melancholische Komponente, denn oft ist es eben nicht die Vernunft, die siegt. Dieses Denken und die Erfahrung sind bei Kentridge tief verwurzelt. Er hat einen jüdischen Hintergrund, kommt aus einer Familie, die Anfang des 20. Jahrhunderts vor den Pogromen in Litauen flüchten musste. Er selber ist aber immer in Johannesburg geblieben, obwohl er problemlos wegkönnte. Doch die Energie, die er aus der Stadt schöpft, ist ein Motor für sein Werk.

William Kentridge, The Head & the Load, 2018
William Kentridge, The Head & the Load, 2018

Seine Biografie ist wichtig für seine Arbeit?

Ja, auch, aber seine Sicht auf die Welt ist sehr weit und sein Schaffen immer wieder inspiriert von neuen Erfahrungen und gesellschaftlichen, historischen oder politischen Realitäten, die uns immer noch beschäftigen. Wie sein Bezug auf Erasmus hier in Basel. Für die Biennale in Istanbul 2015 thematisierte er, wie Leo Trotzki dort auf seiner Flucht vor Stalin Halt gemacht hatte. Daraus hat er die ganze Pervertierung eines totalitären Regimes abgeleitet – eine grossartige Arbeit. Auch die Kulturrevolution in China hat er thematisiert. Viele solche weltgeschichtliche Themen spielen eine Rolle in seinem Werk, aber nie auf eine illustrative oder banale oder simple Art. Sie haben immer einen Gleichnischarakter. Kentridge will sich mit dem Ort, an dem er arbeitet, befassen, auch physisch und auf alltägliche Art und Weise. Bei einem seiner Besuche in Basel etwa wollte er unbedingt im Rhein schwimmen, als er erfuhr, dass man das hier machen kann. Und das haben wir dann nach einem langen Arbeitstag auch getan.

Worauf haben Sie in der Ausstellung den Akzent gelegt?

Ein wichtiger Akzent liegt sicher auf dem Gleichnis oder der Tragik des Menschen, der nie zur Ruhe kommt. Die Menschheitsgeschichte ist eine Geschichte des Nomadisierens, von dauernder Veränderung, von erzwungener Bewegung und Heimatlosigkeit. Migration, Prozession, nicht in einem kirchlichen Sinne, erzwungene Wanderung, das ist das Thema der Ausstellung. Was wir in Kentridges Filmen immer wieder sehen, sind Leute, die ihr ganzes Hab und Gut auf dem Rücken mit sich tragen. Zum Beispiel in The Head & The Load. Es gibt eine Art grosse Klammer in der Ausstellung zwischen dem Untergeschoss im Neubau, wo wir Shadow Procession zeigen, in der Leute ununterbrochen unterwegs sind, und dem obersten Stockwerk des Kunstmuseum Basel | Gegenwart und der riesigen Installation More Sweetly Play The Dance, in der es um Ähnliches geht.

Bei den gerade erwähnten Werken handelt es sich um grosse, komplexe Installationen. Lässt sich das im Kunstmuseum Basel | Gegenwart problemlos einrichten?

Das Einrichten der Ausstellung ist tatsächlich eine hochkomplexe und für unser Team sehr anspruchsvolle Angelegenheit. Technisch ist das etwas vom Aufwendigsten, was wir je gemacht haben. Und auch wegen der Materialfülle: Kentridge liebt Archive und den Überfluss von Material, da ist einiges zusammengekommen.

Die Ausstellung läuft über alle drei Stockwerke. Als Besucher soll man wohl viel Zeit mitbringen?

Ja, aber es lohnt sich. Es ist eine Gesamterfahrung, die sowohl für Herz wie Verstand ist und mit Bild, Wort, Musik und Tanz alle Sinne anspricht und synästhetisch wirkt.

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Rudolf Stingel in der Fondation Beyeler

26.05.2019 – 06.10.2019

Die Ausstellung in der Fondation Beyeler ist die erste grosse Präsentation von Rudolf Stingel in Europa nach derjenigen im Palazzo Grassi in Venedig (2013) und die erste in der Schweiz seit jener in der Kunsthalle Zürich (1995). Die Auswahl sowie die Installation der Werke sind speziell auf die von Renzo Piano entworfenen Räume der Fondation Beyeler abgestimmt worden. Einige Gemälde sind erst in diesem Jahr entstanden und werden im Rahmen der Ausstellung erstmals gezeigt. Zudem werden neue
ortsspezifische Werke aus Teppich und Celotex-Isolationsplatten präsentiert.

Die Autorin dieses Textes, Rahel Schrohe, ist Assistenzkuratorin der Fondation Beyeler. Sie hat die Ausstellung «Rudolf Stingel» mitkuratiert.
Die Autorin dieses Textes, Rahel Schrohe, ist Assistenzkuratorin der Fondation Beyeler. Sie hat die Ausstellung «Rudolf Stingel» mitkuratiert.

Von Rahel Schrohe

Wie kaum ein anderer Künstler seiner Generation hat Rudolf Stingel den Begriff dessen erweitert, was Malerei sein kann und wodurch sie definiert wird. Seit Anbeginn seiner Karriere in den späten 1980er-Jahren erkundet er ihre Möglichkeiten und medienspezifischen Grenzen im Wechselspiel künstlerischer Verfahren, Materialien und Formen. Neben verschiedenen Serien abstrakter und fotorealistischer Gemälde entstehen grossformatige Werke aus Styropor, aus Metall gegossene Bilder sowie mit Teppichen oder silbernen Isolationsplatten ausgekleidete Räume, die berührt und betreten werden dürfen. Bereits ein Blick in Stingels erstes Künstlerbuch, 1989 unter dem Titel Anleitung erschienen, gibt Aufschluss über seine unkonventionelle Haltung. In sechs Sprachen und begleitet von illustrierenden Schwarz-Weiss-Fotografien beschreibt er darin jeden einzelnen Herstellungsschritt seiner mithilfe von Tüll und Emaille geschaffenen abstrakten Gemälde: Ölfarbe soll demnach mit einem handelsüblichen Rührgerät angemischt und auf die Leinwand aufgetragen werden. Darüber wird eine Schicht Tüll gelegt und mit Silberfarbe besprüht. Entfernt man den Tüll anschliessend, bleibt eine scheinbar dreidimensionale Farbfläche zurück, die an eine von Adern durchzogene Landschaft erinnert. Die Anleitung suggeriert: Befolgt man diese offenbar ganz einfach umzusetzende Handlungsanweisung, so entsteht ein eigener «Stingel».
Doch lässt man sich weiter auf dieses Gedankenspiel ein, so wird schnell deutlich: Selbst wenn alle Handlungsschritte genau beachtet werden, mag vielleicht ein wunderschönes Werk entstehen, doch eigenständig ist es keineswegs – denn man selbst bleibt dabei stets die ausführende Hand des Künstlers und Teil eines von ihm erdachten Konzepts. In einer humorvollen und selbst-
ironischen Weise kommentieren die Anleitungen somit Kunstmarkt und Kunstbetrieb. 

Rudolf Stingel, Untitled, 2012
Rudolf Stingel, Untitled, 2012 (Detail)

Partizipation

In den frühen 1990er-Jahren erweitert Stingel sein Repertoire und schafft neben abstrakten Gemälden erstmals ortsspezifische Werke. In seiner ersten Galerieausstellung, 1991 in der Daniel Newburg Gallery in New York, präsentiert er nur eine einzige Arbeit: Der gesamte Galerieraum ist mit einem leuchtend orangefarbenen Spannteppich ausgelegt, die Wände bleiben komplett frei. Wenig später zeigt er erneut einen einfarbigen Spannteppich, der nun aber an einer Ausstellungswand des ansonsten leeren Raumes angebracht ist. Während die Besucherinnen und Besucher der Galerie unfreiwillig auf dem am Boden ausgelegten Teppich ihre Fussspuren hinterliessen, sind sie nun ausdrücklich eingeladen, mit den Händen, grossen Pinselstrichen gleich, die Teppich-
oberfläche zu glätten oder aufzurauen. Der Teppich wird zu einem Bild, in dem malerische Gesten temporär sichtbar, nach und nach jedoch verwischt und überschrieben werden. 

Rudolf Stingel, Untitled, 2015
Rudolf Stingel, Untitled, 2015

In den späten 1990er-Jahren beginnt Stingel handelsübliche Styroporplatten zu bearbeiten. Als Bilder an der Wand hängend präsentiert, zeigen diese flächendeckend eingeritzte Linien und Muster oder aber die Fussabdrücke des Künstlers. Seit Anfang der 2000er-Jahre lässt Stingel ganze Räume mit reflektierenden, silbernen Isolationsplatten auskleiden, die dazu einladen, in dem weichen Material Botschaften, Initialen und gestische Zeichen zu hinterlassen. Diese Installationen zielen also auf Teilhabe, doch unterliegen sie den gleichen werkimmanenten Einschränkungen wie die gemäss der früheren Anleitung gefertigten Arbeiten: Zwar kann jede Besucherin und jeder Besucher am künstlerischen Prozess der Werkentstehung mitwirken und sich im Werk verewigen, doch geschieht dies immer nur im Sinne eines zufälligen, unkontrollierbaren Moments innerhalb der vom Künstler vorgegebenen Rahmenbedingungen. Auf eine vergleichbare Weise kalkuliert Stingel mit dem Zufall in der Arbeit an einigen Ölgemälden. Fertig gemalte Leinwände breitet er für längere Zeit auf dem Atelierboden aus, sodass sie die Spuren des künstlerischen Alltags und der Arbeit an anderen Werken aufnehmen. Farbspritzer und Fussabdrücke legen sich über abstrakte und fotorealistische Malerei.

Zeit und Zufall

Stets konzentriert sich der Künstler nicht auf das Einzelwerk als solches, vielmehr entsteht um ein bestimmtes Motiv eine ganze Reihe vergleichbarer und miteinander verbundener Werke. Ein Motiv kann zwischen Bildern und Materialien wandern und in ganz verschiedenen Versionen auftauchen. Der vormals in der Daniel Newburg Gallery in New York in der Horizontalen gezeigte leuchtend orangefarbene Spannteppich etwa begegnet uns als neues Werk an einer Wand in der Ausstellung der Fondation Beyler wieder. Die von Stingel in Auftrag gegebene Fotografie einer Hand mit Spritzpistole, die einst seine Anleitung illustrierte, wurde in ein grossformatiges fotorealistisches Gemälde übersetzt. Die Einritzungen, die frühere Installationen aus Celotex-Platten zierten, hat er ausschnitthaft in einem aufwendigen und zeitintensiven Prozess in tonnenschwere Bilder aus Metall übertragen. Muster historischer Tapeten oder Teppiche ebenso wie die Motive vorgefundener Fotografien haben vergrössert und unter Einbeziehung der Spuren, die die Zeit auf ihnen hinterlassen hat – wie Staub und Fingerabdrücke –, als fotorealistische Malerei ihren Weg auf die Leinwand gefunden.

Spuren des Malerischen

Was alle Werke Stingels somit ungeachtet ihrer materiellen Unterschiedlichkeit verbindet, sind die zufälligen oder bewusst gesetzten Spuren des Malerischen. Zeit und Zufall treten auf der Oberfläche in Erscheinung und zeugen von Veränderung, aber auch von Zerstörung. Auf diese Weise formulieren Stingels Arbeiten ganz grundsätzliche Fragen zum Verständnis und zur Wahrnehmung von Kunst, zu Erinnerung und Vergänglichkeit.

Die Auswahl sowie die Installation der Werke sind speziell auf die von Renzo Piano entworfenen Räume der Fondation Beyeler abgestimmt. Von Raum zu Raum konzipiert, folgt die von Gastkurator Udo Kittelmann in enger Zusammenarbeit mit dem Künstler eingerichtete Ausstellung keiner strengen Chronologie, sondern zielt vielmehr auf ein spezifisches Gegenüber einzelner bildnerischer Werke. Neben wertvollen Leihgaben aus privaten Sammlungen stammt ein Teil der Werke aus dem Besitz des Künstlers. Einige Gemälde sind erst in diesem Jahr entstanden und werden im Rahmen der Ausstellung erstmals gezeigt. Zudem werden neue ortsspezifische Werke aus Teppich und Isolationsplatten präsentiert. So wird etwa das komplette Restaurant der Fondation Beyeler temporär mit silbernen Platten ausgekleidet. Und nicht zuletzt spiegeln sich die ganze Vielfalt dieses Werks und Stingels dezidierte Auseinandersetzung mit der Malerei auch in dem zur Ausstellung erscheinenden Katalog wider: Als Künstlerbuch konzipiert, gewährt dieser mit 475 Abbildungen auf 380 Seiten einen einmaligen, umfassenden Einblick in Rudolf Stingels Schaffen.

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Kosmos Kubismus – Von Picasso bis Léger

Kunstmuseum Basel
30.03.2019 – 04.08.2019

Die Autorin, Dr. Eva Reifert, ist Kuratorin für 19. Jahrhundert und Klassische Moderne am Kunstmuseum Basel und hat die hat die Ausstellung Kosmos Kubismus kuratiert.
Die Autorin, Dr. Eva Reifert, ist Kuratorin für 19. Jahrhundert und Klassische Moderne am Kunstmuseum Basel und hat die hat die Ausstellung Kosmos Kubismus kuratiert.

Von Eva Reifert

Es gibt wenige Kunstrichtungen, über die so viel geschrieben, gesagt und geforscht wurde wie über den Kubismus. Georges Braque und Pablo Picasso stellten mit ihrer in engem Austausch entstandenen Kunst ab 1907 unsere Vorstellung auf die Probe, dass wir in unserem Leben von klar definierten, direkt abbildbaren Objekten umgeben sind. Sie brachen mit ihren Werken althergebrachte Sehgewohnheiten auf und schufen revolutionäre Werke im Spannungsfeld von ganz unterschiedlichen Einflüssen – Literatur, Kunst, Erkenntnisse der modernen Physik und Mathematik und die ausdrucksstarken Skulpturen, die aus den französischen Kolonien in Völkerkundemuseen und zeitgenössische Sammlungen gelangt waren. Kubistische Kunst ist noch heute ein Abenteuer für unsere Sehgewohnheiten. 

Sonia Delaunay, Elektrische Prismen, 1914
Sonia Delaunay, Elektrische Prismen, 1914

Im Kunstmuseum Basel bietet sich ab April 2019 die einzigartige Gelegenheit, diese Kunstrichtung neu zu entdecken. Bei der Frage nach einem «typisch kubistischen» Werk würde die Wahl der meis-ten Menschen wohl spontan auf eines der bekanntesten Bilder von Picasso oder Braque von 1910 bis 1911 fallen. Das Motiv ist in den Gemälden dieser Zeit in Facetten aufgesplittert und fast gänzlich auf verhaltene Grau- und Brauntöne konzentriert – wie etwa in Braques Broc et Violon in der Sammlung des Kunstmuseums Basel. 

Die Ausstellung Kosmos Kubismus. Von Picasso bis Léger überrascht, indem sie neben der zerebralen Eleganz auch die farbenfrohe, spielerische und experimentierfreudige Seite des Kubismus vorstellt und so das Bild von dieser Kunstrichtung erweitert. Die in Kooperation mit dem Centre Pompidou in Paris entstandene Schau bringt erstmals die zahlreichen kubistischen Meisterwerke beider Museen zusammen, ergänzt um bedeutende Leihgaben aus dem Musée Picasso und weiteren internationalen Sammlungen. Die insgesamt rund 130 Werke bieten die Chance, die weltbekannten kubistischen Werke der Basler Kunstsammlung aus der Schenkung Raoul La Roche, die zu den schönsten überhaupt gehören, im weiteren Kontext ihrer Entstehung zu sehen und den Kosmos Kubismus in all seinen Facetten zu erkunden.

Picasso vor dem 1916 im Atelier in der Rue Schoelcher, Paris, überarbeiteten Homme accoudé sur une table (endgültiger Zustand), 1916
Picasso vor dem 1916 im Atelier in der Rue Schoelcher, Paris, überarbeiteten Homme accoudé sur une table (endgültiger Zustand), 1916

Kosmos Kubismus zeigt dabei in neun chronologisch und thematisch angelegten Kapiteln über die epochemachenden Gemälde von Braque und Picasso hinaus auch, wie Pariser Künstler die kubistische Bildsprache aufnahmen und weiterentwickelten – darunter Juan Gris, Fernand Léger, Henri Laurens, Sonia und Robert Delaunay, Jean Metzinger und Albert Gleizes. Deren Ausstellungen in den Pariser Salons, wo sich der Kubismus farbig, in grossen Formaten, am Esprit der Grossstadt und am modernen Leben interessiert präsentierte, machten die neue Kunstrichtung der Öffentlichkeit bekannt. Wer hätte gedacht, dass es kubistische Eiffeltürme und Football-Spieler gibt? 

In der Ausstellung des Kunstmuseums wird die Entwicklung des Kubismus von 1908 bis nach dem Ende des Ersten Weltkriegs ebenso erlebbar wie die enorme stilistische Spannweite und sein revolutionäres Potenzial. Mit ungebremster Kreativität rissen die Künstler des Kubismus innerhalb weniger Jahre die festgefügten Bausteine der traditionellen Kunstauffassung einen nach dem anderen nieder, bis sie mit ihren Neuerungen der Kunst eine gänzlich neue Grundlage geschaffen hatten. Auch für die weitere Entwicklung der Kunst des 20. Jahrhunderts ist die Bedeutung des Kubismus kaum zu überschätzen. Viele der Innovationen und Grenzüberschreitungen der späteren Jahrzehnte nämlich sind in ihm bereits angelegt.

 

 

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Architektur für den Menschen – BALKRISHNA DOSHI

Vitra Design Museum
03.03.2019 – 08.09.2019

Mit der Ausstellung »Balkrishna Doshi. Architektur für den Menschen« präsentiert das Vitra Design Museum die erste Retrospektive über das Gesamtwerk von Balkrishna Doshi (*1927 in Pune, Indien) außerhalb Asiens. Der berühmte Architekt und Stadtplaner, der 2018 als erster Inder mit dem renommierten Pritzker-Preis geehrt wurde, ist einer der wenigen Pioniere moderner Architektur auf dem Subkontinent. In über 60 Jahren architektonischer Praxis hat Doshi eine Vielzahl unterschiedlichster Projekte verwirklicht. Dabei übernahm er die Grundsätze der modernen Architektur nicht einfach, sondern brachte sie mit den lokalen Traditionen und den kulturellen, materiellen und natürlichen Gegebenheiten vor Ort in Einklang. Die Ausstellung zeigt zahlreiche bedeutende Projekte aus der Zeit von 1958 bis 2014, wobei das Spektrum von der Planung ganzer Städte und Siedlungen bis hin zu Hochschulen und Kultureinrichtungen sowie Regierungs- und Verwaltungsgebäuden, von Privathäusern bis hin zu Wohninterieurs reicht. Zu Doshis Werken gehören Pionierleistungen wie das Indian Institute of Management (1977–1992), sein eigenes Architekturbüro Sangath (1980) und die berühmte Wohnsiedlung Aranya für Menschen mit geringem Einkommen (1989). Neben einer Fülle originaler Zeichnungen, Modellen und Kunstwerken aus Doshis Archiv und Architekturbüro werden Fotos, Filmmaterial und mehrere begehbare Rauminstallationen gezeigt. Eine umfassende Zeitleiste vermittelt einen Überblick über Doshis Laufbahn von 1947 bis heute, wobei seine enge Beziehung zu anderen einflussreichen Architekten und Vordenkern wie Le Corbusier oder Christopher Alexander immer wieder deutlich wird.

Balkrishna Doshi in seinem Büro: »Sangath Architect’s Studio«, Ahmedabad, 1980 (Detail) © Iwan Baan 2018
Balkrishna Doshi in seinem Büro: »Sangath Architect’s Studio«, Ahmedabad, 1980 (Detail) © Iwan Baan 2018

Die Ausstellung »Balkrishna Doshi: Architektur für den Menschen« bringt Doshis Werk einem globalen Publikum näher und untersucht die ihm zugrunde liegenden Ideen und Ideale. Sie veranschaulicht seinen entscheidenden Einfluss auf die moderne indische Architektur und auf Generationen jüngerer Architekten. Doshis humanistische Haltung ist durch seine indischen Wurzeln ebenso geprägt wie durch seine westliche Bildung und den rapiden Wandel der indischen Gesellschaft seit den frühen 1950er-Jahren. Seine poetische und zugleich funktionale Architektursprache wurde maßgeblich von der Zusammenarbeit mit Le Corbusier in Paris, Chandigarh und Ahmedabad beeinflusst, darüber hinaus waren die Erfahrungen beim Bau des von Louis Kahn entworfenen Institute of Managements prägend für den jungen Architekten. Doshi ging jedoch in seiner Formsprache über diese frühen Vorbilder hinaus und entwickelte eine ganz eigene Herangehensweise zwischen Industrialismus und Primitivismus, moderner Architektur und traditioneller Form. Seine Praxis beruht auf einer nachhaltigen Herangehensweise und strebt nach der Verortung der Architektur in einem weitgefassten Zusammenhang von Kultur, Umwelt, Gesellschaft, Ethik und Religion.

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