Hannah Höch – die Collage «Lebensbild»

Hannah Höch – Aller Anfang ist DADA
16.01.2008 – 04.05.2008 | Museum Tinguely Basel

Von Alma-Elisa Kittner*

Hannah Höch vor ihrem «Rarit», 1972
Hannah Höch vor ihrem «Rarit», 1972

Die letzte und grösste Fotocollage von Hannah Höch mit dem Titel Lebensbild war für die Künstlerin selbst eine Überraschung: «Ich hatte bei diesem Original-Foto-Bild an Landschaft, Stillleben, Weltanschauliches (…) gedacht (…), aber – nicht an eine Selbstbespiegelung», schildert sie in Briefnotizen an das Fotografenpaar Liselotte und Armin Orgel-Köhne. Und weiter heisst es in den Aufzeichnungen aus dem Archiv der Berlinischen Galerie: «Als Sie mir aber reiches Material schickten, (…) war ich entzückt und wusste – nun kann ich mir doch noch den Wunsch erfüllen, mit künstlerischem Massstab – an eine Original Fotomontage oder Collage heranzugehen (…)» Einmaliger Zufall und lang gehegter Plan, repräsentative Selbstdarstellung und Zusammenarbeit mit anderen: Die 1,30 mal 1,50 Meter grosse, fast monumentale Collage aus den Jahren 1972/73 vereint Gegensätzliches und nimmt im Werk der Künstlerin eine Ausnahmestellung ein.

Hannah Höch, Meine Haussprüche, 1922
Hannah Höch, Meine Haussprüche, 1922

Mit «Original-Foto-Bild» meint Höch, dass sie hier zum ersten Mal manuell abgezogene Schwarz-Weiss-Fotografien benutzt. Ihr Kooperationspartner, das Fotografenpaar Orgel-Köhne, liefert ihr auf Wunsch Abzüge, Reproduktionen, Vergrösserungen oder Ausschnitte ausgewählter Bilder. So lässt Höch Aufnahmen aus ihrem Privatarchiv abfotografieren, die ihre Freunde, Familie und sie selbst in unterschiedlichen Lebenssituationen zeigen – von der Kleinkindaufnahme über einen Schnappschuss mit Raoul Hausmann am See bis hin zu Porträts der letzten Lebensphase, in der sie das Lebensbild entwickelt. Diese Porträts entstanden anlässlich der umfangreichen Höch-Ausstellung in der Berliner Akademie der Künste 1971, die ihre Collagen aus den Jahren 1916–1971 zeigte – es sind im Lebensbild die grossformatigen Köpfe der weisshaarigen Dame, die sofort ins Auge springen. Zeitgleich fotografierten die Orgel-Köhnes die Collagen Hannah Höchs als Dokumentation, wie auch die Aufnahmen von Haus und Garten der Künstlerin am Rande Berlins in Heiligensee zunächst den gleichen Zweck verfolgten. Genau zwischen diesen beiden Polen der unterschiedlichen Bildquellen, dem Privaten des eigenen Fotoalbums und dem Öffentlichen der repräsentativen Selbstdarstellung, spannt Höch im Lebensbild den Bogen zu einer visuellen Autobiografie.

Hannah Höch, Dompteuse, um 1930/1964
Hannah Höch, Dompteuse, um 1930/1964

Mit dem Begriff der «Autobiografie» sollte man jedoch nicht in die «Authentizitätsfalle» tappen und meinen, hier würde man alles Intime und Wahre über die Künstlerin erfahren. Zwar verkündet einer der bekanntesten literarischen Autobiografen Jean-Jacques Rousseau in seinen Bekenntnissen, er würde sich «in seiner ganzen Naturwahrheit» vorführen und den Lesern und Leserinnen «sein Innerstes entschleiern», und gerade in der Entstehungszeit der Collage, Anfang der 70er-Jahre, spriesst allerorten die Geständnisliteratur mit dem Anspruch auf Authentizität. Doch es ist ein rhetorischer Kunstgriff und Teil einer poetischen Strategie, bei der die Erinnerung immer ein Produkt des Sammelns, Auswählens und Verdichtens ist: ähnlich einer Collage. Die autobiografische Geste, «das Ganze» zeigen zu wollen, wird bei Höchs Lebensbild daher zu einer verdichteten Darstellung und Verknüpfung ihres Lebens und Werks. Den retrospektiven Blick auf ausgewählte biografische Stationen überkreuzt sie mit einer Retrospektive ihres Collagen- und Montagenwerks. Fast im gesamten oberen linken Viertel im Lebensbild stellt Höch ihre Collagen und Montagen aus den 10er- bis 60er-Jahren als reproduzierte Zitate aus. Der Hintergrund, rhythmisch komponierte Farbstreifen aus ihrer Magazinsammlung, wird hier am stärksten sichtbar. Damit wird auch ein Aspekt der Auswahl klar, wie es die Künstlerin in einem unveröffentlichten Tonbandprotokoll der Orgel-Köhnes formuliert: «Hier wird nur Person Höch mit Collage (dargestellt).» Ihr malerisches Werk kommt nur mit dem Gemälde Die Braut (Pandora) vor, das jedoch in Collagetechnik gemalt wurde. Der Kopf der kindlichen Braut wendet sich einem Dreiklang verschiedener Weiblichkeitsformen zu: Die Montage Dompteuse mit ihrem männlichen Oberkörper kommentiert spielerisch das Bild des dümmlich dreinblickenden Deutschen Mädchens, das von dem Gesicht eines Stiefmütterchens flankiert wird.

Hannah Höch, Lebensbild, 1972/73
Hannah Höch, Lebensbild, 1972/73

Auch in den anderen zitierten Collagen, von denen zahlreiche in der Ausstellung zu sehen sind, fächert Höch ein Kaleidoskop von Weiblichkeitsvorstellungen auf, die mit den verschiedenen Rollen in Dialog treten, in denen sie sich selber zeigt: unter anderem als Tochter, Partnerin und Künstlerin. So montiert sie dem verdutzten Kleinkind einen Pinsel in die Hand, an dessen Spitzen ein Bund Augen hängt, Teile aus der Collage Strauss. Das Genie zeigt sich schon in frühester Kindheit, so die traditionelle Legende des männlichen Künstlers. Höch wendet sie ironisch, um sich zugleich als Collagistin und Malerin zu präsentieren, deren wichtigstes Werkzeug ihr Blick ist.
Das Sammeln als künstlerische Identität
Doch zu Hannah Höch gehört noch eine dritte Facette ihrer künstlerischen Identität: das Sammeln. Die Kunst ihrer Freunde sammelte sie – und rettete sie über die Zeit des Nationalsozialismus – doch taucht sie in der Darstellung der «Kleinen Galerie» nur als Verweis auf. Sie sammelte ebenso Pflanzen, die den Grundstock für ihre Gartenmontage bilden, die bis heute existiert und als Versatzstück des Organischen im Lebensbild aufscheint. Ein prominentes Sammlungsstück bilden riesige Kakteen, Höchs älteste Pflanzen, die fingerartig von unten ins Bild ragen und sowohl den Betrachterblick als auch Höchs Blick aus den Doppelaugen vergittern. Die «Stachligen» rahmen zugleich eine andere Form der Sammelstücke: hier das Glasei, das als ältestes Stück aus dem Jahr 1894 zu Höchs Sammlung abseitiger, scheinbar banaler Miniaturen gehört. Sie bewahrte sie in ihrem Raritätenkabinett, dessen Name bezeichnenderweise zum Rarit verkleinert wurde.
Die «Minis» werden im Lebensbild zu Stillleben vergrössert und erobern sich als Objektporträts den Raum. Die Stickerei – in der Fotografie Hannah Höch vor ihrem Rarit im Hintergrund zu sehen – thront majes­tätisch zwischen zwei Höch-Porträts und schaut auf den Glastanz herunter. Unten links blickt die Künstlerin selbst durch das Glasei. Fast scheint es, als würde sie wie durch eine dadaistische Kristallkugel ihr eigenes Leben betrachten. Das Thema der Collage, die Ausschau und Rückschau, nimmt Höch auf diese Weise selbst mit ins Bild. Auch den Entstehungsprozess der Collage können wir im unteren und oberen Bildstreifen sehen, wo Höch mit der Kamera experimentiert oder Modell sitzt. Diese reflexive Struktur durchzieht das gesamte Lebensbild und schliesst auch uns Betrachter/-innen ein: Unter dem Motiv mit dem Blick der Künstlerin durch das Ei gibt es das gleiche Foto mit einem anderen, vergrösserten Ausschnitt. Nur Höchs Hände mit dem Glasobjekt sind zu sehen, sodass wir nun gleichsam selbst durch das Ei blicken. Das alte Erinnerungsstück wirkt wie eine Kapsel verdichteter Zeit, durch die wir mit der Künstlerin auf ihr Leben und Werk schauen – wie das Lebensbild, das uns als Kondensationspunkt der Ausstellung des Selbst in die Ausstellung des Museums führt.
Die Ausstellung wurde in Zusammenarbeit mit der Berlinischen Galerie, Landesmuseum für Moderne Kunst, Fotografie und Architektur realisiert.

* Dr. des. Alma-Elisa Kittner ist Kunsthistorikerin in Berlin und Wissenschaftliche Mitarbeiterin an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig
In Kürze erscheint ihre Dissertation «Visuelle Autobiographien. Sammeln als Selbstentwurf bei Hannah Höch, Sophie Calle und Annette Messager».

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Action Painting in der Fondation Beyeler

Action Painting
27.01.2008 – 12.05.2008 | Fondation Beyeler

Von Ulf Küster*

Jackson Pollock, Number 7, 1950
Jackson Pollock, Number 7, 1950
Die Fondation Beyeler hat in ihren vielen Ausstellungen immer wieder nach dem Wesen der modernen Kunst gefragt. Action Painting bildet dabei einen Höhepunkt. Die Ausstellung widmet sich dem für die Entwicklung der modernen Kunst besonders wichtigen Ideal, sich auf elementare Ausdrucksformen zu beschränken. Dies sind die Farbe, die malerische Geste und die Unmittelbarkeit der Intention. Die Technik, die dafür notwendig ist, setzt ein hohes Mass sowohl an Fantasie wie an geistiger Konzentration voraus. Den Begriff Action Painting dafür hat als Erster der amerikanische Kunstkritiker und Essayist Harold Rosenberg 1952 gebraucht. In der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg entwickelte sich diese Richtung der Moderne fast parallel nebeneinander sowohl im Abstrakten Expressionismus in Amerika wie in der Informellen Malerei in Europa. Beide Richtungen gingen auf Konfrontationskurs zueinander. Man sprach sogar von einem «Kalten Kunstkrieg» zwischen den beiden Kontinenten. Rückblickend scheinen die amerikanischen Künstler zunächst die Überhand gewonnen zu haben, es kam zu einem regelrechten Boom abstrakter expressionistischer Werke, für den vor allem der Name Jackson Pollock steht. Doch im Laufe der Zeit, mit der Festigung der Normalität nach dem Zweiten Weltkrieg, trat die Bedeutung des europäischen Informellen Malstils immer stärker hervor, und es zeigte sich, dass Action Painting als gestischer, abstrakter Malstil ein globales Phänomen ist.
Jackson Pollock bei der Arbeit an One: Number 31, 1950, mit Lee Krasner im Hintergrund
Jackson Pollock bei der Arbeit an One: Number 31, 1950, mit Lee Krasner im Hintergrund
In unserer Ausstellung werden Werke ausgewählter amerikanischer und europäischer Künstler einander gegenübergestellt. Es sind, um nur diese zu nennen, auf der einen Seite Jackson Pollock, Willem de Kooning, Sam Francis, Arshile Gorky, Franz Kline, Morris Louis, Clyfford Still, Cy Twombly und auf der anderen Seite Karel Appel, Gerhard Hoehme, Ernst Wilhelm Nay, Pierre Soulages, Wols. Zweifellos hat Jackson Pollock das Verdienst, der massgebende Neuerer dieses Malstils zu sein. Seine Methode des «Dripping» und «Pouring» – nämlich Bilder als ein Gewebe aus getropften und geschütteten Farbfäden entstehen zu lassen war revolutionär und hat Action Painting die Richtung gewiesen. Er steht deshalb mit seinen grossformatigen Werken im Mittelpunkt der Ausstellung. Daneben werden aber auch die Anfänge dieses Malstils im Europa der 1920er- und 1930er-Jahre gezeigt, z.B. Jean Fautrier und Hans Hartung.
Wir wollen aber auch versuchen, einen Dialog der beiden Richtung in der gestischen Malerei, der amerikanischen und der europäischen, zu vermitteln und damit aufzuzeigen, wo die Unterschiede und wo die Übereinstimmungen liegen. Wir möchten damit den Nachweis führen, dass die Kunst keine Grenzen kennt und dass bei allen künstlerischen Eigenheiten in Stil und Technik allein die Aussagekraft eines Werkes seinen Rang in der Kunstgeschichte begründet. Wir sind uns bewusst, dass wir damit einiges an intellektuellem Einfühlungsvermögen von unserem Publikum verlangen. Denn Action Painting setzt ein hohes Mass an Action Viewing beim Betrachter voraus. Wer sich jedoch darauf einlässt und den Formen- und Farbreichtum der Werke erlebt, erkennt in ihnen einen, ja sogar vielleicht: den Höhepunkt der modernen Malerei. Denn die Kunst hat keinen Anfang und kein Ende, sondern sie ist. Oder anders ausgedrückt, mit den Worten Jackson Pollocks, als er gefragt wurde, ob er nach der Natur arbeite: «I am nature!»
Jackson Pollock bei der Arbeit an Autumn Rhythm: Number 30, 1950
Jackson Pollock bei der Arbeit an Autumn Rhythm: Number 30, 1950
Die zur gleichen Zeit wie die Bilder produzierten Filme, die erstmals authentische Einblicke in den Arbeitsprozess der Künstler gewähren, spielen in der Ausstellung eine wichtige Rolle. An erster Stelle sind hier die beiden 1950 entstandenen Filme von Hans Namuth zu nennen, die von unschätzbarem Wert sind, indem sie enorm viel über den Schöpfungsprozess der Bilder aussagen. In einer vom New Yorker Architekturbüro Diller Scofidio + Renfro gestalteten, spektakulären Rauminstallation werden neben diesen beiden Filmen noch weitere gezeigt, darunter auch Alain Resnais’ Fragment gebliebener Dokumentarfilm über Hans Hartung von 1947.

* Ulf Küster ist Kurator der Fondation Beyeler

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Globale Perspektiven

Andreas Gursky
20.10.2007 – 24.02.2008 | Kunstmuseum Basel

Von Nina Zimmer* und Seraina Werthemann**

Der 1955 in Leipzig geborene und in Düsseldorf lebende Andreas Gursky gilt als einer der weltweit wichtigsten zeitgenössischen Fotografen. Seine charakteristischen Ausdrucksmittel sind neben der dezidiert verwendeten Farbfotografie das Mega-Grossformat und die umfangreich eingesetzte digitale Bildbearbeitung.

Andreas Gursky, Chicago Mercantile Exchange, 1997 @ Pro Litteris
Andreas Gursky, Chicago Mercantile Exchange, 1997 @ Pro Litteris
Nur wenigen Künstlern gelang es, das Spezifische einer Kultur, das Lebensgefühl einer Generation oder den Zeitgeist einer Epoche in nur einem Werk zu verdichten. So, wie unser Bild der Renaissance von einigen wenigen Gemälden geprägt ist, hat der Fotograf Andreas Gursky mit Arbeiten wie Kuwait Stock Exchange (Abb. S. 27) ein wesentliches Bild der wirtschaftlichen, sozialen und gesellschaftlichen Situation des ausgehenden 20. Jahrhunderts gezeichnet.
Das Hauptaugenmerk von Gursky liegt auf der Ansammlung von Menschen und den Stätten ihrer Zusammenkunft, auf den Strukturen der globalisierten Welt, sowohl der Produktion, des Handels und des Konsums als auch der Freizeitgesellschaft. «Gurskys Welt der Neunziger ist gross, high-tech, schnell, teuer und global. In ihr ist das anonyme Individuum nur eines unter vielen», schrieb Peter Galassi. Gursky selbst betont stets, seine Bilder stünden für viele andere und seien für den Zeitgeist repräsentativ: «Ich will meine Motive so aussehen lassen, als könnte ich sie überall aufgenommen haben. Die Orte sollen nicht spezifisch beschrieben werden, sondern eher wie Metaphern funktionieren. Es geht mir um globale Perspektiven, um heutige Sozialutopien.»
Mit Pyongyang (Abb. S. 24), einer seiner neuen Werkgruppen, erweitert Gursky diesen beschriebenen Themenbereich. Dabei öffnet er seinen Blick auf Nordkorea, das zu den letzten definitiv nicht globalisierten Ländern der Welt zählt. Zudem handelt es sich nicht um einen alltäglichen Schauplatz: diese Bilder könnten derzeit nirgendwo ausser in Nordkorea entstanden sein. Jedes Jahr wird zur Feier des Geburtstages des verstorbenen Diktators Kim Il Sung das Arirang-Festival abgehalten mit einer Eröffnungszeremonie in einem Stadion, bei welcher bis zu 70 000 Akteure mitwirken. Auf dem Stadionfeld treten gymnastische Tänzer, musizierendes Militär und Kindergruppen auf, während auf den Rängen dahinter bis zu 30 000 Oberschüler postiert sind. Mit abwechselnd hochgehaltenen Farbtafeln stellen sie riesige Bilder dar, wobei der einzelne Schüler mit seiner Farbtafel eine ähnliche Funktion einnimmt wie ein Farbpixel auf einem Bildschirm. Die Menschenmenge wird zum Medium.
Gursky bezieht keine Stellung zum politischen Hintergrund der Aufführung und nutzt das Bildmaterial als visuellen Rohstoff, der nach seinen typischen Bildkonzepten und Gestaltungsschemen umgearbeitet wird. Neben der Serie des nordkoreanischen Massenspektakels entstanden in jüngster Zeit zunehmend auch weitere Werkgruppen, was als Neuentwicklung im Vergleich zu den bisherigen Einzelwerken verstanden werden kann. Diese neuen Zyklen beschäftigen sich thematisch sehr breit sowohl mit Landschaften als auch mit gotischen Kirchenfenstern oder Formel-1-Rennen (Abb. S. 28, 29). So unterschiedlich diese Themen auch sind, weisen die Arbeiten doch deutliche Gestaltungsmerkmale auf, die eine gemeinsame ästhetische Sprache sprechen, welche auch in vorangegangenen Werkphasen beobachtbar ist. Bei der Wahl des Bildausschnittes oder beim Arrangement seiner digital zusammengefügten Bildelemente interessiert sich Gursky für die Frage, wie er auf der Bildfläche ornamentale Strukturen erzeugen kann, genauer: Durch welche gestalterischen Mittel er das beobachtete Ausgangsmotiv in eine symmetrische Ordnung überführen kann. Dies erfordert eine abstrakte Sichtweise auf das Motiv, welches damit nicht nur in seiner abbildenden Funktion wahrgenommen wird, sondern wie eine Art Baukasten Formvokabeln bereit hält, aus denen Gurksy sein Bild am Ende zusammen setzen wird. Dadurch, dass Gursky eine Struktur dem in der Wirklichkeit beobachteten Motiv überordnet und sie somit gleichsam verabsolutiert, gelingt es ihm, seinen Bildern eine Allgemeingültigkeit einzuschreiben. Seine Kompositionen reichen deshalb über die Dokumentationen einer beschriebenen Situation weit hinaus und erlauben als Symbolformen weiter reichende Schlüsse über unsere Gegenwart.
Häufig dient dem Künstler zu diesem Zweck der Blick von einem erhöhten Standpunkt aus, wie beispielsweise jener auf die Inselgruppen der James Bond Islands oder die Menschenmassen in Pyongyang. Es ergibt sich dadurch ein Überblick über eine geordnete Gesamtstruktur, welcher das einzelne Element untergeordnet ist. Bei so unterschiedlichen Details wie den filigranen Figurationen der gotischen Kirchenfenster oder bei den Flugnummern und -destinationen einer Anzeigetafel des Frankfurter Flughafens funktioniert dies durchaus ähnlich: Die Einzelelemente werden innerhalb derjenigen organisatorischen, politischen und ästhetischen Strukturen zusammengefasst, denen sie ihre Entstehung verdanken. Ihre Platzierung im Bild macht die Logik ihrer Gestaltung sichtbar. Dies ist auch bei den Pyong-
yang-Bildern der Fall, wo die ideologisch aufgeladene Inszenierung der Menschenmenge als eine einzige ornamentale Struktur unmittelbar sichtbar wird, auch wenn sie sich beim Nähertreten schliesslich wieder in individualisierte Einzelfiguren auflöst.
Das Kunstmuseum Basel stellt in konzentrierter Form neue Werke des Künstlers vor, von denen die meisten erst 2007 entstanden sind und zum Teil erstmals ausgestellt werden. Gezeigt werden neue Motive innerhalb des vertrauten Themenspektrums der letzten Jahre, wie ein Börsenparkett in Kuwait oder die aufwendige Innendekora-tion eines Frankfurter Clubs.

* Nina Zimmer ist Co-Kuratorin der Ausstellung,
** Seraina Werthemann ist wiss. Assistentin am Kunstmuseum Basel

Zur Ausstellung erscheint im Verlag Hatje Cantz ein umfangreich illustrierter Katalog mit Textbeiträgen von Bernhard Mendes Bürgi, Beate Söntgen und Nina Zimmer.

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Deutsche und amerikanische Malerei

Deutsche und amerikanische Malerei aus der Sammlung Frieder Burda
20.10.2007 – 06.01.2008 | Museum Frieder Burda, Baden-Baden/D

Das Museum Frieder Burda zeigt rund 60 wichtige Werke von Katz über Rothko bis Schönebeck, Baselitz und Eitel

Alex Katz, Scott and John
Alex Katz, Scott and John
Einmal im Jahr werden zentrale Positionen der Sammlung Frieder Burda in wechselnden Präsentationen vorgestellt. Die Sammlung umfasst heute knapp 800 Gemälde, Skulpturen und Arbeiten auf Papier. Schwerpunkte sind die klassische Moderne, die deutsche Kunst der Nachkriegszeit sowie die zeitgenössische Kunst. Deutsche und amerikanische Malerei prägen die Sammlung Frieder Burda und stehen im Mittelpunkt der Ausstellung im Museum Frieder Burda vom 20. Oktober 2007 bis 6. Januar 2008. Gezeigt werden rund 60 zentrale Werke der Sammlung.
Nur wenige deutsche Museen und Sammlungen können – in Anzahl wie Qualität – mit vergleichbaren Arbeiten des amerikanischen abstrakten Expressionismus aufwarten wie das Museum Frieder Burda: Einer Auswahl der Werke von Mark Rothko, Willem De Kooning und Clyfford Still werden vier weitere amerikanische Maler gegenübergestellt, die in der Sammlung mit wichtigen Werken vertreten sind: Alex Katz, Malcolm Morley, Damian Loeb und William Copley.
Alex Katz (geboren 1927) darf als Einzelgänger bezeichnet werden, der sich am Rande der Pop-Art bewegt. Seine zumeist grossformatigen Bilder fangen unspektakuläre Momente ein, denen Katz durch die Malerei Dauer verleiht. In den vier grossen Landschaftsbildern der Sammlung Frieder Burda thematisiert Katz auf subtile Weise Licht und Schatten sowie Reflexionen im Wasser. Das einsame Haus am See, die stille, unberührte, winterliche Waldlichtung oder die vereinzelten Lichter einer amerikanischen Grossstadt sind Ausdruck einer entrückten Stimmung.
Während Katz bei seinem langwierigen Arbeitsprozess die Fotografie als Hilfsmittel ablehnt, sind die fotografischen Vorlagen bei Malcolm Morley und Damian Loeb offensichtlich. Obwohl man sie solchermassen einer fotorealistischen Kunst zuordnen möchte, unterscheiden sie sich doch in ihrer Kunstauffassung. Malcolm Morley (geboren 1931) geht es in erster Linie um den Akt des Malens. Das afghanische Mädchen vor dem Zelt eines Flüchtlingslagers (Tent and Child, 2002) oder der Blick auf ein Abbruchhaus in Brooklyn (House in Brooklyn, 2003) fesseln die Aufmerksamkeit. In der neu erworbenen und bislang noch nie ausgestellten Arbeit Alice (2007) drängt die Farbe das Motiv der beiden Motorradfahrer fast in den Hintergrund.
Der 1970 geborene Damian Loeb ist der jüngste Vertreter in dieser Reihe. Die Bilder des Amerikaners erinnern an Filmstills, denen jedoch durch das Medium der Malerei eine eigene Präsenz verliehen wird. Die irritierenden Motive strahlen zumeist eine latente Bedrohlichkeit und Erotik aus. Einem wilden Tier gleich dringt etwa das junge Mädchen in Jersey Shell (1999) in die heile Welt einer amerikanischen Vorstadtidylle ein. William Copley (1919–1996), eine der wohl eigenwilligsten amerikanischen Künstlerpersönlichkeiten des 20. Jahrhunderts, dürfte in keinem deutschen Museum umfassender vertreten sein. In Abgrenzung von der bisweilen tiefsinnig philosophischen Farbfeldmalerei bringt er eine spielerisch-ironische Note ein, die der Pop-Art nahesteht. In den vergangenen Jahren konnte die Sammlung Frieder Burda durch wichtige Copley-Arbeiten ergänzt werden, darunter das an Francis Picabia angelehnte Bild Nuit puerto ricain von 1978.
Mit Eugen Schönebeck, Georg Baselitz und Dieter Krieg finden drei eigenständige Künstlerpersönlichkeiten zusammen, die einem vergleichbaren sozio-kulturellen Hintergrund im Deutschland der Nachkriegszeit entstammen und die sich in ihrer malerischen Auffassung ergänzen. Gegenständliche und abstrakte Elemente sind im Gleichgewicht. Schönebeck hatte Anfang der 60er-Jahre mit Georg Baselitz zusammengearbeitet und gemeinsam ausgestellt. Bereits 1966 hörte er allerdings mit dem Malen auf. Die grossen Arbeiten Mao Tse-Tung und Majakowski zählen daher zu den bedeutenden und seltenen Beispielen eines nur rund 30 Gemälde umfassenden Œuvres.
Ein Schwerpunkt liegt auch auf jüngeren Malern aus der Sammlung Frieder Burda. Seit einigen Jahren widmet sich Frieder Burda verstärkt der Kunst der jungen Malergeneration. Rund 100 Arbeiten junger Künstler hat der Sammler in den Jahren 2002 bis 2007 erworben. Dazu gehören Tim Eitel, Eberhard Havekost und Frank Bauer, die in der aktuellen Ausstellung präsentiert werden. Der süddeutsche Maler Dieter Krieg (1937–2005) übersteigert alltägliche, banale Gegenstände. Beutel, Seife und Schornstein gewinnen durch eine gestische, pastose Malerei eine abstrakte Dimension. Georg Baselitz ist mit einer kleinen, aber exquisiten Auswahl von Bildern aus verschiedenen Werkphasen vertreten. Der Hirte (1966) etwa entstammt dem verstörenden Frühwerk, das die Zeitgenossen häufig ratlos zurückliess. Die Helden, Hirten und Waldarbeiter sind für Baselitz Protagonisten einer deutschen Tradition: Formatfüllend ins Bild gesetzt, erscheinen die Figuren als Überlebende inmitten einer zerstörten, chaotischen Welt.
In der benachbarten Staatlichen Kunsthalle ist parallel zur deutschen und amerikanischen Malerei André Cadere mit Arbeiten aus den Jahren 1971–1978 zu sehen. (27.10.2007 – 6.1.2008)
Ausblick: Gerhard Richter ab 19. Januar 2008
Der Erfolg der grossen Polke-Retrospektive mit drei Privatsammlungen 2007 im Museum Frieder Burda war Anlass, nach diesem Prinzip weitere Ausstellungen zu konzipieren. So werden vom 19. Januar bis zum 12. Mai 2008 drei renommierte Privatsammlungen ihre wichtigsten Richter Arbeiten in Baden-Baden zeigen. Gerhard Richter hat es selbst übernommen, die Baden-Badener Schau zu kuratieren.
Über 60 Werke geben einen Einblick in über 40 Jahre Malerei, die sowohl die deutsche Nachkriegsgeschichte als auch das Medium der Malerei reflektiert. Im Zentrum steht die Malerei, die sich bei Richter in ihren vielfältigen Spielarten behauptet, indem sie ihre eigene Realität der scheinbaren Wirklichkeit selbstbewusst entgegensetzt.

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Le Corbusier – The Art of Architecture

Le Corbusier – The Art of Architecture
29.09.2007 – 10.02.2008 | Vitra Design Museum, Weil am Rhein/D

Das Schaffen des Schweizer Architekten in den verschiedensten Disziplinen

2007-03-05FfDas architektonische Werk von Le Corbusier (1887-1965) erstreckt sich über eine Periode von 60 Jahren – von seinen ersten Bauten in seiner Schweizer Heimatstadt La Chaux-de-Fonds über die «weissen Villen» der Zwanziger Jahre, wie etwa die Villa Savoye (1928-31), bis hin zum Spätwerk, zu dessen Höhepunkten etwa die Bauten im indischen Chandigarh (1952-64) gehören. Doch nicht nur als Architekt, sondern auch als Designer, Urbanist, Maler, Bildhauer, Grafiker und Schriftsteller gilt Le Corbusier als eine der bedeutendsten Figuren im kulturellen Leben des 20. Jahrhunderts. Die Ausstellung «Le Corbusier – The Art of Architecture» gibt einerseits einen Überblick über das Schaffen Le Corbusiers in den verschiedensten Disziplinen. Seine zentralen Architekturprojekte werden dabei ebenso gezeigt wie Originalgemälde, Publikationen oder persönliche Objekte. Andererseits greift sie, gegliedert in die Bereiche «Contexts», «Privacy and Publicity» sowie «Built Art», jene Leitthemen heraus, die für das Verständnis von Le Corbusiers Werk wichtige Ansätze liefern. Dazu zählen sein Interesse am Mediterranen und dem Orient, seine Hinwendung zu organischen Formen in den Dreissiger Jahren, aber auch sein Interesse an neuen Technologien und Medien. So ermöglicht die Ausstellung das ganzheitliche Verständnis eines Oeuvres, dessen Schlüsselidee die «Synthese der Künste» war, welche sich in dem typisch corbusianischen Zusammenspiel von Architektur, Städtebau, Malerei, Design, Film und anderen Disziplinen manifestiert.

Villa Savoye, Poissy, 1928-31 © Pro Litteris
Villa Savoye, Poissy, 1928-31 © Pro Litteris
Den Kern der Ausstellung bildet eine Vielzahl von Exponaten aus der Fondation Le Corbusier in Paris wie Originalgemälde, -möbel, -zeichnungen, -pläne und Skulpturen sowie über 70 Kleinobjekte aus der privaten Sammlung des Architekten, die ihm als Inspiration, Vorlage und Demonstrationsobjekte dienten. Le Corbusiers wichtigste Bauten werden sowohl mit Original- als auch mit eigens neu gefertigten Architekturmodellen und Rauminstallationen veranschaulicht. Zu den beeindruckendsten Exponaten zählen ein monumentales Wandbild aus Le Corbusiers eigenem Büro in der Pariser Rue de Sèvres (1948), ein Grossmodell des Philips-Pavillons (1958), von Le Corbusier selbst gedrehtes Filmmaterial sowie die Rekonstruktion des historischen Modells des «Plan Voisin» (1925), Le Corbusiers utopischen Masterplan für Paris. Dass Le Corbusier stets in engem Dialog mit künstlerischen Zeitgenossen arbeitete, zeigen ergänzende Exponate wie Originalmöbel von Charlotte Perriand und Jean Prouvé sowie Gemälde von Fernand Léger und André Bauchant. Von besonderem Reiz ist die Ausstellung in Frank Gehrys Museumsgebäude in Weil am Rhein aber auch deshalb, weil das Museum nur unweit von Le Corbusiers Bauten in Ronchamp (1950-55) und Kembs-Nifer (1960-62) entfernt liegt. Auf den Dialog zwischen zwei Grossmeistern der Architektur – Le Corbusier und Frank Gehry – darf man gespannt sein.

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Ausstellungen in der Region Basel