Matisse – Kunst auf der (Scheren-)Spitze

Henri Matisse – Figur Farbe Raum
19.03. – 23.07.2006 | Fondation Beyeler

«Mit der Schere zeichnen. – Frisch in die Farbe hineinschneiden erinnert mich an den direkten Meisselschlag des Bildhauers». Henri Matisse, «Jazz», 1947

Von Daniel Kramer

Henri Matisse, Les bêtes de la mer, 1950 © Pro Litteris
Henri Matisse, Les bêtes de la mer, 1950 © Pro Litteris

Jazz» nennt Henri Matisse seine Publikation, die er 1947 veröffentlicht hat und welche im Foyer der Fondation Beyeler den Auftakt zur grossen Matisse-Ausstellung bildet. Mit «Jazz» rücken die Scherenschnitte ins Zentrum von Matisse’ Arbeit. Die Papiers découpés setzen sich von der traditionellen Ölmalerei ab wie Jazz von der klassischen Musik. Sie überraschen durch neuartige Klänge, durch ungewohnte Harmonien, Rhythmen und insbesondere durch gewagte Farb- und Formimprovisationen. Matisse’ Scherenschnitte sind von unerhörter Frische. In scheinbarer Leichtigkeit lässt der Künstler die knallbunten Papierstücke aufeinander prallen. Die Farben werden nicht mehr ineinander vermischt, sondern bleiben hart nebeneinander stehen. Die Schnittkante übernimmt, was früher der Zeichenstift geleistet hat. In rasantem Tempo fährt Matisse mit der Schere in die bemalten Papierbögen. Es gibt keine Vorzeichnung, die Schere holt sich die Farbbrocken aus dem Papier heraus. Zeichnen mit der Schere nennt Matisse dieses Verfahren:
«Der Scherenschnitt erlaubt es mir, unmittelbar in die Farbe zu zeichnen. Für mich bedeutet dies eine Vereinfachung. Statt die Kontur zu zeichnen und die Farbe darin zu platzieren, zeichne ich jetzt direkt in die Farbe… Diese Vereinfachung garantiert mir eine Genauigkeit in der Vereinigung zweier Mittel, die zu einem einzigen werden… Dies ist kein Ausgangspunkt, sondern ein Endpunkt.»
Nach dem Herausmeisseln folgt das Anordnen der Farbformen auf Papier und Leinwand – das Komponieren. Die einzelnen Elemente werden mit Stecknadeln provisorisch fixiert. Erst wenn die definitive Lösung gefunden ist, wird das Ganze aufgeklebt.
Das auf der oben abgebildete Werk «Les bêtes de la mer» (1950) erinnert noch an die Bildseiten von «Jazz». Der grossformatige Papierschnitt wirkt verspielt und – im Gegensatz zu «Nu bleu I»von 1952 – ausgesprochen erzählerisch. Die «Spielfelder» bzw. Meerestiefen mit den verschiedenen Farb- und Formimprovisationen sind turmartig übereinander geschichtet. Erst mit der Zeit entdecken wir über die scharf geschnittenen Grenzen hinweg Korrespondenzen und Zusammenklänge. So die blaue Spiralform links oben und rechts und die wundervoll aufschwingenden weissen, blauen und schwarzen Bänder im oberen und unteren Bildbereich. Trotz des Titels werden nicht in erster Linie «Les bêtes de la mer» zum Bildthema gemacht. Nicht Fische oder Schlangen werden gezeigt, sondern das Gleiten und Schlängeln, das Wellen, Hochschiessen und Krabbeln. Matisse’ Komposition bleibt weitgehend abstrakt. In der Transparenz des Wassers werden Bewegungsmotive und Farbklänge festgehalten. Matisse’ Farbformen haben die Fähigkeit, sich zu verwandeln. Sie sind mehrdeutig. Das ist ihre Qualität. Sie verweisen in ihrer knappen, verdichteten Form auf verschiedenste Inhalte. Auch Matisse’ Urpflanze, die im tiefen Meeresgrund liegende Alge, erfährt – genau wie die sitzende, liegende oder stehende Frau – immer wieder überraschende Metamorphosen. Die «Weisse Alge» auf rotem und grünem Grund (1947, Abb. S.19) wird bei näherem Hinsehen zur Tänzerin, der «Blaue Frauenakt I» (1952) verwandelt sich in ein abstraktes, lichtvolles Ornament.

Henri Cartier Bresson, Henri Matisse, Villa Le Rêve, Vence um 1944
Henri Cartier Bresson, Henri Matisse, Villa Le Rêve, Vence um 1944

Keine Erzählung: Ein Klang «Nu bleu I»(1952) besteht nur aus blauem Papier und Zwischenräumen. Die blauen ineinander verschlungenen Papierstreifen und die lichterfüllten Zwischenräume erzeugen eine subtile Räumlichkeit und einen wundervollen Klang. Matisse, 83 Jahre alt, bringt in diesem aussergewöhnlichen Werk nochmals alles ins Spiel, was ihn sein Leben lang beschäftigt hat: die Farbe, das Licht, die Form, den Raum und natürlich die Frau. Er hat alles Überflüssige weggeschnitten. Am Schluss seines Lebens gelingt es ihm, alle formalen und inhaltlichen Probleme mit einem einzigen Schlag zu lösen. Die Papiers découpés bedeuten das Ineinssetzen von Zeichnung, Form und Farbe.
Der «Blaue Frauenakt I» hat das Wasser und den freien Himmel in sich aufgenommen und versetzt den Raum in delikate Schwingungen. Mit einer einzigen Bewegung hat Matisse die Linie zur Farbe und den Umriss zur Oberfläche gefügt. «Nu bleu I» ist ein bezauberndes Ornament, ein Bildzeichen, das sofort erfasst wird. Keine Erzählung (keine krabbelnden Meerestiere) – sondern ein einziger Klang. Eben: Einklang.
Nach seinen zahlreichen Farb- und Formimprovisationen, nach all den tollkühnen Experimenten mit der Schere hat sich Matisse im neuen Medium des Scherenschnitts noch ein letztes Mal dem alten Thema der sitzenden Frau zugewandt. Seit Anbeginn hat Matisse Frauenakte gemalt, gezeichnet, modelliert. Immer wieder hat er sich bemüht, das Thema neu zu fassen, die Frau im Innenraum – das Hauptthema der Riehener Ausstellung – neu ins Bild zu setzen: bekleidet, unbekleidet, anonym, als Porträt, als Tänzerin, als Odaliske. Die Frau im Innenraum – das «Frauenzimmer» – ist in diesen Inszenierungen manchmal mehr Zimmer, manchmal mehr Frau, aber immer EIN BILD. Auch die Odaliske, die türkische Haremsdame, ist für Henri Matisse keine erotische, sondern eine malerische Eskapade. Eine Fiktion, die Bildrealität wird. Odaliske heisst «Frau des Zimmers» oder eben: «Femme à l’intérieur».
Matisse malt keine schönen Frauen, sondern schöne Bilder. Achten Sie in der Ausstellung darauf, wie er alle herkömmlichen Schönheitsmerkmale unterdrückt: Es werden kaum Haare oder Hände oder Füsse gemalt. Auch das Gesicht seiner bildhübschen Modelle und insbesondere die Augen werden kaum je ausgeführt. Der Augenkontakt soll nicht mit dem Modell, sondern mit dem Bild aufgenommen werden. Nur selten geht es um das individuelle Antlitz der Frau, immer aber um das Gesicht der Malerei. Vom schönen, beglückenden Modell zur schönen, beglückenden Malerei findet eine geheimnisvolle Übertragung statt. Wie Matisse dieses Kunststück schafft – von «La liseuse» (1895) bis «Nu bleu I» (1952), zeigt die Ausstellung in der Fondation Beyeler aufs Vortrefflichste.

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Die Blonde in Rosa

Henri Matisse – Figur Farbe Raum
19.03. – 09.07.2006 | Fondation Beyeler

«Nu rose»: Bildbetrachtung zu einem Hauptwerk in der Matisse-Ausstellung

Von Ulf Küster

Obwohl die Bilder von Henri Matisse längst zu Ikonen der Moderne geworden sind, blieben viele Details seiner Lebensgeschichte bis vor kurzem völlig unbekannt. Mit dem Erscheinen der zweibändigen Matisse-Biografie von Hilary Spurling (2005) hat sich dies geändert. Jetzt ist es möglich, die höchst unterschiedlichen Phasen in Matisse’ künstlerischer Produktion mit den Höhepunkten und Krisen seines Lebens in Verbindung zu bringen. Vielleicht war Matisse ein Künstler, der mehr als andere bestimmte menschliche Konstellationen für seine Inspiration benötigte, wobei er wohl eigentlich gar kein geselliger Mensch im landläufigen Sinne gewesen ist. Essentiell für ihn war Zeit seines Lebens die Präsenz von weiblichen Modellen, ohne die er praktisch nicht malen konnte. Die verschiedenen Phasen seines Werkes waren von der körperlichen Präsenz von Frauen abhängig. Die Jahre zwischen 1935 und 1939 könnten in diesem Sinne als Lydia-Phase bezeichnet werden, weil in dieser Zeit Lydia Delectorskaya Matisse’ bevorzugtes Modell gewesen ist, eine junge Frau, die später Assistentin, Haushälterin, enge Vertraute und möglicherweise auch seine Geliebte war. Lydia war als Kind mit ihren Eltern aus Russland nach Frankreich emigriert. Sie hatte seit 1932 Kontakt zur Familie Matisse und war als Gesellschafterin für die schwerkranke Frau von Matisse engagiert worden. Lydia war gross, blond und blauäugig und deswegen eigentlich gar nicht Matisse’ «Typ», dessen Modelle bis dahin eher mediterran brünett gewesen waren. Aber vielleicht war diese Andersartigkeit die entscheidende Inspiration für Matisse, der sich nach der Fertigstellung der Wanddekoration «La Danse» für das Haus des exzentrischen Dr. Barnes bei Philadelphia in einer tiefen künstlerischen Krise befand. Lydia brachte ihn wieder zum Malen. Das Ergebnis ihrer ersten grösseren Zusammenarbeit ist der als «Nu rose» bezeichnete liegende Akt von 1935, der sich als Teil der Cone Collection  im Baltimore Museum of Art befindet und für die Matisse-Ausstellung an die Fondation Beyeler ausgeliehen wurde. Das Gemälde ist eine faszinierende Studie über die Balance von Figur, Farbe und Raum in einem Bild. In 22 verschiedenen Zuständen, die von ihm fotografisch dokumentiert worden sind, hat sich Matisse dem endgültigen Ergebnis angenähert, so lange, bis er das Gefühl hatte, dass alle Bildelemente sich in einem spannungsvollen Gleichgewicht befinden. Alles steht in ausgeklügelter Beziehung zueinander. Da ist zum einen der Frauenkörper, der so gross ist, dass man meint, er würde den Bildraum fast sprengen. Seine Monumentalität und dadurch auch erotische Präsenz, seine geschwungenen organischen Linien werden durch die geometrische Regelmässigkeit des Hintergrundes aufgefangen, vor dem der Akt fast zu schweben scheint. Denn das Bild wirkt einerseits flach und beinahe so, als seien die verschiedenen Ebenen hintereinander gestaffelt; andererseits strahlt gerade der Körper etwas ruhend Voluminöses, Dreidimensionales aus, was mit den unterschiedlichen Rosatönen, mit denen er gemalt ist, und seinen schwarzen Konturen zusammenhängt. Zum anderen ist die Beziehung der Farben untereinander für die Bildbalance sehr wichtig: Im Wesentlichen ist der «Grundakkord» des Gemäldes eine Kombination aus einem grossen, durch regelmässige weisse Linien gegliederten Anteil Blau und zwei kleineren Teilen Rot und Gelb, also eine in einem bestimmten Verhältnis zueinander stehenden Verbindung der drei Grundfarben. Mit diesen kontrastiert das Rosa der Frau, wenn man so will, die Mischung der Grundfarbe Rot mit dem in diesem Bild «geometrischen» Weiss.
Und dann ist da noch oben, fast in der Mitte des Gemäldes, das gelbe Farbgebilde mit den rotbraunen und rosa Ornamenten. Vergleicht man die Fotografien der früheren Zustände des Bildes, sollte das ursprünglich ein Blumenstrauss sein: e in Mittelding zwischen flachem Fleck und räumlichem Objekt. Wenn man dies aus dem Bild entfernt, würde die gesamte Komposition nicht mehr stimmen. «Nu rose» ist in Matisse’ künstlerischer Entwicklung eine Art Meilenstein, auf seinem Weg zu immer radikalerer Vereinfachung von Figur und Form bis hin zu den zeichenartigen «Papiers découpés» seiner letzten Jahre.

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Henri Matisse – Die Kunst, das Glück zu malen

Henri Matisse – Figur Farbe Raum
19.03. – 09.07.2006 | Fondation Beyeler

Die Fondation Beyeler zeigt die erste grosse Matisse-Ausstellung in der Schweiz seit fast 25 Jahren und rückt dabei das zentrale Thema des Künstlers ins Licht: den Dialog zwischen der sinnlichen Präsenz der weiblichen Figur und dem künstlichen Paradies des sie umgebenden Innenraums. Vertreten sind alle Schaffensperioden des Künstlers.

Von Philippe Büttner

Henri Matisse, La table noire, 1919 © Succession H. Matisse / ProLitteris, Zürich
Henri Matisse, La table noire, 1919
© Succession H. Matisse / ProLitteris, Zürich
Im Grunde gibt es nur Matisse!» – kein Geringerer als Pablo Picasso hatte diesen Satz anerkennend ausgerufen. Den Spanier und den grossen Koloristen aus Nordfrankreich verband ein tiefer gegenseitiger Respekt, trotz der grundlegenden Verschiedenheit ihres Schaffens, das die Kunst der Moderne so nachhaltig und auf so unterschiedliche Weise prägen sollte: Hier Picasso als rücksichtsloser Ekstatiker der Verformung, der der Welt den Frieden der Form nicht gönnen mochte. Ihm gegenüber der harmoniefähige Matisse, der vom Traum einer Versöhnung von Welt, Farbe und Form beseelt zu sein schien. Freilich lassen sich die beiden grossen Künstler nicht auf eine solch klischeehafte Typisierung ihres Schaffens reduzieren. Dies gilt für Picasso, von dem gerade die letztjährige Ausstellung in der Fondation Beyeler ungewohnte Facetten offenbarte – und es gilt noch mehr für Henri Matisse. Denn bekanntlich ist der französische Maler, Bildhauer und Grafiker (1869-1954) alles andere gewesen als ein blosser Anbieter einer versöhnlichen «Moderne light», die im Gewand harmonischer Farben, Muster und einer üppig-bürgerlichen Sinnlichkeit daherkommt.
Die grosse Riehener Ausstellung, die mit dem Hauptthema «Figur im Raum» gleichsam in den Kern von Matisse’ künstlerischer Arbeit leuchtet, bestätigt dies aufs Schönste. Zwar – und zum Glück – begegnen wir auf Schritt und Tritt jener bestrickenden Opulenz von Matisse’ Bildwelten. Doch spürt man zugleich, dass diese nicht Selbstzweck ist. Denn alleiniger Mittelpunkt von Matisse’ Interesse sind die Möglichkeiten der Malerei. Ihr möchte der Künstler eine völlig neue Grundlage verschaffen. Das Besondere dabei: Er tut dies unter Beibehaltung der Tradition des gegenständlichen Bildes. Wie konnte Matisse hier Neuland gewinnen? Als wichtiger Punkt erwies sich für ihn, die räumliche Ordnung des Bildes neu zu überdenken. Die traditionelle Vorstellung des Bildes als «Guckkasten» war bereits seit Manet, van Gogh und vor allem auch Cézanne hinfällig geworden. Matisse suchte nun nach einer Möglichkeit, im Kielwasser dieser ersten Modernisten die Bildfläche noch stärker als Grundbedingung aller Malerei zu thematisieren. Bahnbrechend wurde für ihn dabei die Entdeckung gemusterter Stoffe als Bildmotiv. Da er aus der Gegend der traditionellen nordfranzösischen Textilproduktion stammte, war ihm diese textile Formenwelt schon sehr vertraut. Es fehlte nur ein konkreter Anlass, um ihn auf die Bildmächtigkeit dieser Muster zu lenken.
Im Jahre 1903 war es soweit. In einem Pariser Schaufenster entdeckte Matisse – eine berühmte Episode – ein Tuch mit schwingenden blauen Mustern auf Weiss, eine «Toile de Jouy», die ihn sofort faszinierte. Er erwarb das Stück und behielt es bis zu seinem Lebensende. Der Stoff taucht fortan in vielen Hauptwerken des Künstlers auf und verzaubert auch die Riehener Ausstellung. Weshalb wurde er so wichtig? Mit einem derartigen Muster als Hintergrund konnte Matisse das alte Modell des Bildes als Guckkasten zur Erzeugung von Raumillusion vollends sprengen. Denn anstelle von «Raum» zeigte er nun als Bildgrund einfach Stoffe, die genauso flach waren wie die ebenfalls gewebte Leinwand, auf der er sie darstellte. Zudem überschwemmten die ornamentalen Stoffmuster die Bildfläche auf einen Schlag mit einem pulsierenden Rhythmus, der das Bild einer höheren formalen Ordnung als der sichtbaren Wirklichkeit zuwies. Nun ist aber – und das ist das Entscheidende – Matisse kein Maler von Mustern. Und daher geht es in all diesen Bildern immer auch darum, der strömenden Energie der Muster etwas entgegenzusetzen und das Ornament wieder in Malerei zu verwandeln. Deshalb setzt der Künstler Figuren, Möbel und Ähnliches als Garanten von Raum mitten in die vibrierende Flächenwelt der Muster. Auf diese Art entsteht aus der körperhaften Gestalt des Menschen und der zeitlosen Dynamik des abstrakten Musters etwas ganz Neues: Das gegenständliche, aber zugleich flächentaugliche moderne Bild.
Dass darüber hinaus gerade der weibliche Körper mit all diesen schwingenden Ranken und Mustern sehr gut zur Geltung bzw. ins Gespräch kommt – das ist ein Vorteil, den Matisse sozusagen gerne in Kauf nahm. Denn so konnten seine Bilder insgesamt jene bestimmte dekorative Qualität erreichen, die dem Künstler wichtig war. Die Ausstellung der Fondation Beyeler erlaubt es, Matisse’ Vision des modernen Bildes an zahlreichen Hauptwerken zu studieren. Vertreten sind alle Werkphasen des Künstlers. Von atemberaubender Dichte sind nicht zuletzt die Werke von Matisse’ besonders radikalen Jahren der Epoche des Ersten Weltkriegs. Hier überschreitet der Künstler bisweilen die Grenze zu einer Malerei, in der das Figurative sich einer geheimnisvollen, nahezu abstrakten Sphäre nähert. Aus diesen Jahren stammen auch einige in der Ausstellung vertretene Porträts, die zum Besten gehören, was Matisse je geschaffen hat. In diesen Bildern wird ein dramatisches Ringen des Künstlers mit der Präsenz des Individuums sichtbar, das sich der dekorativen Vereinheitlichung des Bildes widersetzt.
Ganz anders dann das Menschenbild in den Jahren nach Matisse’ Umzug nach Nizza, ab 1919: In diesen – seinen vielleicht sinnlichsten – Bildern macht der Künstler seine Leinwände zu künstlichen Paradiesen aus Mustern, Stoffen und orientalischen Requisiten. Sie werden von rehäugigen Schönheiten bevölkert, die sich – gründlich von jeder Individualität befreit – als Fiktionen ewiger Musse im Zwischenreich zwischen Fläche und Raum räkeln. Die Ausstellung gipfelt im grossartigen Spätwerk – den letzten Interieurs und den finalen Scherenschnitten. In diesen «Papiers découpés» findet sich übrigens auch – worauf Daniel Kramer aufmerksam gemacht hat – ein letzter, überraschender Höhepunkt des erwähnten Dialogs zwischen Frauenkörpern und ornamentalen Bildgründen: Nun sind es die aus bemaltem Papier herausgeschnittenen Körper selber, die sich mit dem weiss bleibenden Bildgrund zu einem figürlichen Ornament aus Farbe und Licht verzahnen.
Angesichts dieses stupenden, unerhört dichten und so inspirierenden Œuvres eines der ganz Grossen der Malerei fällt einem eine etwas merkwürdige Frage ein: «Darf Kunst denn glücklich machen?» – Die Antwort, so viel Voraussage sei riskiert, dürfte in der Ausstellung positiv ausfallen. Denn auf diesem Niveau mündet die Kunst, das Glück zu malen, in die Möglichkeit, es im Bild zu finden. Wir müssen nur genau hinschauen.

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Junge Kunst in Baden-Baden

Neue Malerei – Erwerbungen 2002-2005
25.02. – 25.06.2006 | Museum Frieder Burda

Wohin entwickelt sich die Kunst im 21. Jahrhundert? Die Ausstellung «Neue Malerei. Erwerbungen 2002 – 2005» mit Arbeiten aus der Sammlung Frieder Burda bezieht Position zum Thema junge Kunst.

Damian Loeb, Darling, 2005
Damian Loeb, Darling, 2005
Seit einigen Jahren widmet sich der Baden-Badener Sammler Frieder Burda verstärkt der Kunst der jungen Malergeneration, etwa den deutschen Künstlern Karin Kneffel, Dirk Skreber, Tim Eitel, Anton Henning, Corinne Wasmuht oder Heribert C. Ottersbach. In der Ausstellung sind rund achtzig Arbeiten vertreten, die Frieder Burda in den Jahren 2002 bis 2005 erworben hat. Dem viel beschworenen Ende der Malerei in den 1970er und 1980er Jahren zum Trotz bietet das analoge Medium den Künstlern erneut vielfältige Ausdrucksmöglichkeiten. Die Werke erschöpfen sich jedoch keinesfalls in einer Wiederbelebung traditioneller malerischer Positionen. Die Künstler sind bestens mit den parallel im Kunstbetrieb präsenten Formen der abstrakten Kunst, der Fotografie, des Films sowie der Konzeptkunst vertraut.
Dieses Wissen fliesst, auf den ersten Blick unbemerkt, in die Werke ein und führt so zu einer Neuinterpretation des Mediums Malerei. Die häufig zufällige Wahl der Bild-Gegenstände öffnet den Blick auf den Malprozess und stellt so die Frage nach den Möglichkeiten und Grenzen einer Wiedergabe von Realität durch Kunst. Die einzige Wahrheit, so glaubt etwa Karin Kneffel, liegt in der Malerei selbst. In Bilderserien variiert sie ein Motiv auf der Suche nach immer neuen Wegen, dieses Medium zu erforschen. Das Motiv selbst, seien es Trauben, ein Hund oder ein Tisch, ist dabei nahezu bedeutungslos.
Die Ausstellung «Neue Malerei aus der Sammlung Frieder Burda» ist erstmals eine zusammenhängende Präsentation der jungen Malerei, die Frieder Burda erworben hat. Mit der Auswahl, die der Sammler getroffen hat, stellt sich das Museum dem aktuellen Diskurs der Malerei. Die Ausstellung wird von Götz Adriani, Mitglied im Vorstand der Stiftung Frieder Burda, und Frank Schmidt, wissenschaftlicher Mitarbeiter des Museums Frieder Burda – kuratiert.
Der Malprozess rückt so vor den Bildgegenstand in den Vordergrund. Der Betrachter erliegt einem faszinierenden Vexierspiel: Mal treten die Spuren des Malprozesses, mal der Bildgegenstand in den Vordergrund.
Deutscher Expressionismus: Parallel zur Neuen Malerei zeigt das Museum im «Bilderwechsel IV» bis zum 25. Juni Arbeiten des deutschen Expressionismus. Ein Jahrhundert ist seit der Gründung der Künstlergruppe «Die Brücke» im Jahr 1905 in Dresden vergangen. Die Werke von Ernst Ludwig Kirchner, Max Pechstein und Karl Schmidt-Rottluff wie auch die ihrer süddeutschen Generationsgenossen vom Blauen Reiter haben nichts von ihrer ursprünglichen Frische, Spontaneität und Farbintensität verloren. Gemälde aus der Sammlung Frieder Burda, ergänzt um Leihgaben aus dem Familienbesitz, spiegeln den malerischen Aufbruch des deutschen Expressionismus zu Beginn des 20. Jahrhunderts in einer intimen, 24 Gemälde umfassenden Ausstellung.

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Aus den Büchern des Lebens

Eva Aeppli – «Livres de vie»
25.01. – 30.04.2006 | Museum Tinguely Basel

1953 verliess die Künstlerin Eva Aeppli an der Seite von Jean Tinguely die Stadt Basel in Richtung Paris. Die erste Frau Tinguelys schuf Zeichnungen, Gemälde, Figuren und Bronzeköpfe und dokumentierte ihr Leben und das ihrer Freunde in Lebensbüchern, «Livres de Vie», die im Museum Tinguely erstmals gezeigt werden.

Von Andres Pardey

Als Eva Aeppli 1953 mit Jean Tinguely nach Paris zog, liess sie in Basel vieles zurück. Ihr Elternhaus mit den zwei Brüdern Christoph und Vital, eine anthroposophisch geprägte Kindheit und Jugend, politisch und gesellschaftlich wache und aufmerksame Eltern, die den Kindern die Schrecken der Naziherrschaft in Deutschland nicht verheimlichten. Dann aber auch ihre beiden Kinder, Felix Leu, den sie mit ihrem ersten Mann, dem Architekten Hans-Felix Leu gehabt hatte, und Miriam Tinguely, die Tochter von Eva und Jean. Sie blieb bei Jeans Eltern und wuchs in Bulle auf. Eva und Jean kamen in eine Stadt, deren Kunstleben äusserst bewegt war. Und Jean stürzte sich gleich hinein, wurde Teil dieser Kunstszene, und fand schnell Anschluss an den Kreis jener Künstler, die später als Nouveaux Réalistes in die Geschichtsbücher eingehen sollten. Paris wurde zu seinem Tummelplatz, hier fühlte er sich wohl. Ganz anders Eva. Als sie 1955 in das Atelier im Impasse Ronsin zogen, wurde die Künstlerkolonie zu Tinguelys Heimathafen – und zu ihrem Versteck. Sie zog sich zurück, wollte nichts wissen von den Künstlern und schon gar nicht von der Kunstszene. Der junge Fotograf Joggi Stoecklin, der einige Jahre das Leben im Impasse Ronsin teilte, dokumentierte das Leben von Eva und Jean und fotografierte die Zeichnungen, die in dieser Zeit entstanden. Es sind Darstellungen voller Einsamkeit und Angst, Verzweiflung und Hoffnungslosigkeit. Kaum einen grösseren Kontrast könnte man sich vorstellen zwischen der Lebenslust, die von Tinguely und seinen Künstlerfreunden ausging, die sich an die Eroberung der Welt mit Kunst gemacht hatten, und der in sich gekehrten, unfreudigen Zeichnungen von Eva Aeppli. Ihre Kunst war der Gegenentwurf zu alledem, was unbeschwert und fröhlich-anarchisch um sie herum brodelte, zu diesen Weltentwürfen von Yves Klein, diesen Kunstrevolutionen Tinguelys und den theoretischen Interpretationen von  Pierre Restany und  Pontus Hulten. Während Tinguely bereits 1955 Stockholm und Mailand eroberte, trat Eva wohl manche Reise nach innen an, um den Ängsten und der Verzweiflung zu wehren. In dieser Zeit entstanden die ersten Bände der «Livres de Vie». Die erste Doppelseite des ersten Bandes zeigt die untere Hälfte des Plakats zur ersten Ausstellung von Eva, die  – das einzige Mal überhaupt – unter dem Namen «Tinguely» in einer Pariser Galerie im Januar 1954 ihre Zeichnungen zeigte. Auf der linken Seite sind Fotos eingeklebt, von Tinguely und Daniel Spoerri, diesem so wichtigen Freund der ersten Jahre in Paris. Ein Foto von Eva mit ihrem ersten Mann Hans-Felix Leu sowie ein Manuskript, das anlässlich einer Eröffnung einer Tinguely-Ausstellung in Düsseldorf gelesen wurde. Der Text stammt von Spoerri und beinhaltet Passagen wie: »… tinguelys frau heisst eva. alles, auch seine apparate sind ihm gleichgültiger als seine frau eva. seine frau ist vielleicht das einzige, das ihm wirklich nicht gleichgültig ist…». Ein Jahr später, 1960, trennten sich die zwei Künstler, Tinguely lebte in der Folge mit Niki de Saint Phalle, und Eva heiratete den amerikanischen Anwalt Samuel Mercer, mit dem sie in der Nähe von Paris und in Omaha (Nebraska) lebte. Die Freundschaft mit Tinguely und mit Niki aber überdauerte diesen Bruch und ist in ihrer ganzen Intensität in den «Livres de Vie» dokumentiert, wie auch diejenige mit anderen Künstlern, Spoerri eben, Jean-Pierre Raynaud oder mit dem Physiker François Plouin. Die Freundschaften und ihre Pflege nehmen im Leben von Eva Aeppli einen wichtigen, wenn nicht den zentralen Platz ein. Dies wird in den «Livres de Vie» spürbar und in den Werken, ihren Besitzern und den Schenkungen, die Freunde in ihrem Namen vornahmen. Auf diese Weise kam das Moderna Museet in Stockholm, dank der Vermittlung ihres Freundes und Förderers Pontus Hulten, zu seiner grossen Sammlung von zentralen Werken von Eva Aeppli. 1960 war auch künstlerisch ein wichtiges Jahr. Die Zeichnungen waren abgeschlossen, nun malte Eva Aeppli. Es entstanden grossformatige Bilder von Totenkopfflüssen, Skelettpartys und Knochentänzen. Morbid. Tot. Wie Muster breiten sich die Schädel auf der Leinwand aus, der Bildrand begrenzt nichts, gibt nur den Ausschnitt aus dem offenkundig viel grösseren Geschehen an. Und wie die Schädel Muster bilden und die Skelette Schraffuren, so verliert auch fast unbemerkt der Tod ein wenig von seinem Schrecken, Ironie schleicht sich ein oder Sarkasmus, das Hintergründige, Doppeldeutige, dieser Wille, sich immer eine Hintertür in den Witz offen zu lassen. Ab der Mitte der sechziger Jahre entstanden die Figuren, lebensgrosse Menschenfiguren aus Stoff, deren Köpfe und Hände genäht und mit Kapok gestopft wurden. Diese Figuren und Figurengruppen zeichnen sich – nebst der handwerklichen Virtuosität – durch eine höchst ausgebildete Individualität aus: Die Künstlerin schuf Charaktere, es entstanden Skulpturen, die den Menschen in all seiner Diversität schilderten. Natürlich stand Eva Aeppli mit all ihrer Kunst neben dem, was der Kunstbetrieb verlangte. Figürlich zu arbeiten, und dann auch mit Nadel und Faden, und das auch noch als Frau – dies war auch in den bewegten sechziger Jahren zu viel.
Die Künstlerin wurde kaum beachtet und regelmässig übergangen, selbstverständlich war sie nicht Teil der Nouveaux Réalistes, die Anerkennung blieb ihr weitgehend versagt. Ab der Mitte der siebziger Jahre dann entstand der vierte und letzte Werkteil: die Bronzeköpfe. Eva Aeppli hatte, nachdem sie eine Gruppe von zehn Planeten genäht hatte, erkannt, dass die Körper und Hände überflüssig seien. Der ganze Ausdruck der Figuren lag in den Köpfen, auf die sie sich in der Folge konzentrierte. Es entstanden – Eva Aeppli beschäftigte sich zu dieser Zeit intensiv mit Astrologie – die Serien der Planeten, der Sternzeichen und, als letzte Werkgruppe, diejenige der menschlichen Schwächen. Es sind Schilderungen typischer Charaktere, überzeichnet, fast karikierend, und gleichzeitig so treffend und präzise, dass ein Wiedererkennen fast schon in ihnen angelegt ist. Mit Eva Aeppli zeigt das Museum Tinguely das Werk einer Künstlerin, die in der zweiten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts ihren eigenen Weg gegangen ist und die sich nie den Zwängen des Marktes oder der Erwartung unterworfen hat. Es ist ein Werk neu zu entdecken, das voller Kraft und Eigenständigkeit seine Position behauptet.

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Ausstellungen in der Region Basel