Sonderfall Soutine

Soutine und die Moderne
16.03.2008 – 06.07.2008 | Kunstmuseum Basel

Von Nina Zimmer*

Chaïm Soutine, Le chasseur de chez Maxim’s, ca. 1925
Chaïm Soutine, Le chasseur de chez Maxim’s, ca. 1925
Mit Chaïm Soutine stellt das Kunstmuseum Basel einen Künstler vor, der im Gegensatz zu seinen Weggefährten Amedeo Modigliani oder Marc Chagall noch immer eine gewisse Aussenseiterposition im Kontext der klassischen Moderne einnimmt.
1893 in der weissrussischen Provinz geboren, musste sich Soutine mit seinem Wunsch, Künstler zu werden, gegen heute unvorstellbare, zum Teil religiös bedingte Vorurteile durchsetzen. Das Dorf Smilovitchi in der Nähe von Minsk, in dem Soutine aufwuchs, gehörte bis zur Oktoberrevolution 1917 zum litauischen Teil von Weissrussland. Die Bevölkerung war mehrheitlich jüdischer Abstammung, so auch die Eltern von Soutine. Der Vater Salomon war ein Flickschneider. Der Alltag im Schtetl war geprägt von harter Arbeit und existenzieller Not, aber auch von den strengen Regeln des jüdischen Glaubens. Das Bilderverbot ist fest verankerter Bestandteil der jüdischen Kultur, wenngleich in Smilovitchi auch eine ganz spezifische und eindrückliche Form der Volkskunst verbreitet war. Bereits als kleiner Junge verspürte Chaïm Soutine einen unwiderstehlichen Drang zum Gestalten und Malen. Der Vater wünschte, dass er ein Handwerk, zum Beispiel Schuster oder Schneider, erlernte, doch Chaïm Soutine schlug einen anderen Weg ein. 1910 schrieb er sich zunächst an der Akademie in Vilnius ein, wo er ein regelrechtes Kunststudium aufnahm. Drei Jahre später wagte Soutine den Sprung nach Paris, in die Schaltzentrale der europäischen Avantgarden Anfang des 20. Jahrhunderts.
Chaïm Soutine, La route de la colline, ca. 1924
Chaïm Soutine, La route de la colline, ca. 1924
Wie viele jüdische Neuankömmlinge aus Osteuropa richtete Soutine sich im Soziotop der Ateliergemeinschaft La Ruche, später in der Cité Falguière ein, wo er Seite an Seite mit Künstlern wie Marc Chagall, Amedeo Modigliani oder Jacques Lipchitz arbeitete. Jenseits dieses kleinen Kreises blieb Soutine jedoch weitestgehend isoliert. Während die zum Teil originär in Paris entstandenen Strömungen von Kubismus, Futurismus, Dadaismus und Surrealismus europaweit Wellen schlugen, zeigte sich Soutine von diesen Erscheinungsformen der Moderne vergleichsweise unbeeindruckt und entwickelte eine eigenständige, intensive Malerei, in der ein bis dahin ungekannter Grad emotionaler Steigerung spürbar wird. Kollabierende Perspektiven und eine hyperbolisch verzerrte Gegenständlichkeit laden die Bilder mit Spannungen auf, die von einer kraftvollen ges­tischen Pinselschrift getragen werden. Das revolutionäre Potenzial, das dieser Malerei innewohnt, sollte weit ins 20. Jahrhundert hinein ausstrahlen und Künstlerpersönlichkeiten wie Francis Bacon oder Willem de Kooning entscheidend prägen. So antwortete de Kooning, als er in einem Interview nach dem wichtigsten Künstler gefragt wurde, der ihn beeinflusst habe: «I think I would choose Soutine (…) I’ve always been crazy about Soutine – all of his paintings. Maybe it’s the lushness of the paint. He builds up a surface that looks like a material, like a substance. There’s a kind of transfiguration, a certain fleshiness, in his work (…) I remember when I first saw the Soutines in the Barnes Collection (…) the Matisses had a light of their own, but the Soutines had a glow that came from within the paintings – it was another kind of light.»
Aber auch ein Maler wie Jean Dubuffet war nach dem Besuch der Soutine-Ausstellung in der Galerie de France Anfang 1945 hellauf begeistert und verteidigte Soutines Werke gegen den Vorwurf, es handle sich um eine traurige Kunst, mit dem Hinweis, dass auch ein Picasso mitunter nicht anders wirke: «L’exposition Soutine est extrêmement passionnante. Surtout les poulets. Il est complètement faux que ce soit un art désolé. C’est plain d’exaltation, jusqu’au délire, pas plus désolé que les monstres de Picasso ne sont désolés. Tout le contraire: transe mystique, jubilation. C’est solaire […]»
Diese intensive malerische Qualität Soutines, die von einer bis heute faszinierenden Modernität ist, macht ihn zu einem der grossen Künstler des 20. Jahrhunderts. Paradoxerweise ist Soutine jedoch im gleichen Masse Visionär wie Traditionalist: Aus einer der grössten Errungenschaften der Moderne, der Freiheit des Bildsujets, machte er sich nichts: Er beschränkte sich zeitlebens rigoros auf die Trias von Stillleben, Landschaft und Porträt. Kein Bildthema Soutines ist bekannt, für das sich nicht ein Muster aus dem 17. Jahrhundert benennen liesse.
Chaïm Soutine, Poulet et tomates, ca. 1924
Chaïm Soutine, Poulet et tomates, ca. 1924
Den Ausgangspunkt der Ausstellung im Kunstmuseum Basel bilden die seit Januar 2004 als Deposita im Kunstmuseum Basel befindlichen sieben Werke aus der Sammlung Im Obersteg, die neben den Beständen des Kunstmuseums Bern aus dem Legat Georges F. Keller den umfangreichsten Soutine-Bestand einer Schweizer Sammlung darstellen. Zusammen mit zahlreichen Leihgaben aus internationalen Museumssammlungen und wichtigen Werken aus Privatbesitz stellt diese Ausstellung die umfangreichste Würdigung des Künstlers in der Schweiz seit der Ausstellung im Museo d’Arte Moderna in Lugano im Jahr 1995 dar. Erstmals wird sein Œuvre im Umfeld einer hochkarätigen Sammlung der Kunst der Moderne einer umfassenden Neubewertung unterzogen, welche die bis anhin eher unterschätzte Bedeutung Soutines für die Kunstgeschichte klarlegen soll, seinen Weg mit und gegen die Moderne.
Man hat Soutine in der Vergangenheit entweder als skurrilen Einzelgänger, als «peintre maudit» isoliert oder ihn im Gegensatz dazu für verschiedene Kontexte vereinnahmt. Er ist sowohl als französischer Expressionist, Exponent einer spezifisch jüdischen Kunst oder auch als Mitglied der École de Paris eingeordnet worden – Simon Schama versuchte gar augenzwinkernd, eine Kategorie des »gastrischen Expressionismus« einzuführen, deren einziger Vertreter Soutine sei. Des Weiteren figuriert Soutine je nach Ausstellungsort mal als Vorläufer der New York School, mal des Wiener Aktionismus.
Die Ausstellung umfasst rund sechzig Werke Soutines. Durch erhellende Gegenüberstellungen mit Bildern von Soutines Freunden – Modigliani, Chagall, Utrillo – und Künstlern wie Picasso, Braque oder Munch werden gleich­zeitig der künstlerische Kontext Soutines, aber auch Kontrapositionen aufgezeigt. So wird deutlich, dass Soutine vor demselben Horizont künstlerischer Fragestellungen wie seine Zeitgenossen ar­beitete, auch wenn er zu hochgradig eigenständigen Bildfindungen kam, die sich raschen Klassifizierungen entziehen.

* Nina Zimmer ist seit 2006 Konservatorin für 19. Jahrhundert und Klassische Moderne am Kunstmuseum Basel und Kuratorin der Ausstellung

Die Ausstellung wurde unterstützt von:
Novartis International AG | Bank Sarasin & Cie AG | Stiftung Im Obersteg

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Meta – Jean Tinguelys maschinelle Poetik

Kunstmaschinen – Maschinenkunst – Das Museum wird zur Produktionshalle
05.03.2008 – 29.06.2008 | Museum Tinguely Basel

Von Hans-Christian von Herrmann*

Schon die Poetik des Aristoteles sah die Aufgabe der Kunst darin, die Aufmerksamkeit vom «Was» auf das «Wie» zu lenken. Was in der Tragödie geschah, wussten alle Athener, da der Stoff dem Mythos entnommen war. Poetisch einzig entscheidend war, wie der Dichter die vorgefundenen Handlungselemente angeordnet hatte. Als Jean Tinguely sich zu Beginn der fünfziger Jahre den abstrakten Gemälden eines Malewitsch oder Kandinsky zuwandte und deren Formen als Bausteine für seine automatischen Reliefs aufgriff, war seine Vorgehensweise eine ganz vergleichbare. Die kanonisch gewordene Kunst der Moderne wurde hier zum Ansatzpunkt einer künstlerischen Intervention, die dem Betrachter statt fertiger Bilder einen endlosen Kompositionsprozess präsentierte. Ordnung als etwas Bewegliches, Veränderliches – das ist das Thema der automatischen Reliefs, die Pontus Hultén anlässlich von Tinguelys erster Ausstellung 1954 in Paris als «meta-mechanisch» bezeichnete.
Meta – mit diesem in den Titeln seiner frühen Arbeiten häufig anzutreffenden Präfix (Méta-Malevitch, Méta-Kandinsky, Métamorphe) ist Tinguelys Maschinenkunst sehr genau beschrieben, fordert sie doch auf, einen Schritt gegenüber dem, was sie zeigt, zurückzutreten und darauf zu achten, wie sie das, was sie aufgreift, zusammenfügt.
Zuerst sind es farbige Kreise und Vielecke, die, motorisiert, eine unüberschaubare Zahl von Konstellationen bilden. Später sind es Schrott und nutzlos gewordene Alltagsgegenstände, die sich zu grotesken Maschinen verketten. Thema wird nun das Maschinelle selbst, das sich hier ostentativ aller Benutzerfreundlichkeit entzieht, um stattdessen einer poetischen Praxis Raum zu geben, in der Funktionalität und Dysfunktionalität keinen Gegensatz mehr bilden. Ihr erklärtes Ziel ist eine Befreiung der Maschinen von der Arbeit zum Spiel. «For me», so Tinguely, «the machine is above all an instrument that permits me to be poetic. If you respect the machine, if you enter into a game with the machine, then perhaps you can make a truly joyous machine – by joyous, I mean free.»
Als zum Spiel befreite Maschinen lassen sich auch die Zeichenautomaten begreifen, die Tinguely ab 1959 konstruierte und die als Méta-matics bekannt geworden sind. Ihr buntes Gekritzel parodiert ganz offensichtlich die tachistische oder informelle Kunst der Zeit. Am 1. Juli 1959 wurden sie, begleitet von einer Werbekampagne, die Teil des Ausstellungskonzepts war, in der Galerie Iris Clert in Paris präsentiert. «libérez-vous en créant vous-même vos œuvres d’art avec les machines à peindre ‚meta-matics’ de tinguely», war auf den vorab verteilten Flugblättern zu lesen. Bei der Eröffnung war auch Marcel Duchamp zugegen, der sich nicht scheute, sich auf das Spiel mit den Maschinen einzulassen. Sein Beitrag zur automatischen Bilderzeugung blieb dabei, gemäss der Gebrauchsanweisung, auf die Einstellung der Motorgeschwindigkeit und die Wahl des farbigen Zeichenstifts beschränkt.
Sechs Jahre später erschien in der Juni-Ausgabe des amerikanischen Playboy ein Artikel mit dem Titel «Portrait of the machine as a young artist». Der Verfasser John R. Pierce war damals Leiter der Communications Sciences Division an den Bell Laboratories in Murray Hill, New Jersey. Der Text ist ein deutlich ästhetisch akzentuierter Bericht über die amerikanische Forschung zur computergestützten Generierung von Texten, Tönen und Bildern. Zwei Abbildungen finden sich auf der ersten Seite: eine pointillistische Computergraphik aus den Bell Labs und eine mit einer Méta-matic erzeugte bunte Strichzeichnung. Das Blatt hing damals, wie Pierce anmerkt, in seinem Büro in Murray Hill, versehen mit der handschriftlichen Widmung: «Pour John Pierce, amicalement, Jean Tinguely, Avril 1962.»
Auch wenn Tinguelys Méta-matics, technisch gesehen, nichts mit den Computern der Bell Laboratories zu tun haben, hatte Pierce gute Gründe, beide Bilder nebeneinander zu rücken. Zum einen besass die Forschungsarbeit in seiner Abteilung in jenen Jahren tatsächlich deutlich spielerische Züge, da man sich auf diese Weise am ehesten technische Innovationen versprach. Zum anderen lassen sich die Méta-matics als Vorboten einer neuen Synergie von Bild und Maschine begreifen, wie sie in den sechziger Jahren durch die Verschaltung von Computern mit Kathodenstrahlröhren und automatischen Zeichentischen möglich werden sollte.
Die Computergraphik, die dem Artikel von Pierce beigefügt ist, war im Rahmen wahrnehmungspsychologischer Experimente und somit gänzlich ohne künstlerische Absicht entstanden. Dennoch hatte der verantwortliche Wissenschaftler Bela Julesz im April 1965 mit solchen Bildern eine Ausstellung in der New Yorker Howard Wise Gallery bestritten, gemeinsam mit seinem Kollegen Michael Noll, der heute (wie in Deutschland die Mathematiker Frieder Nake und Georg Nees) als Pionier der künstlerischen Computergraphik gilt. Was Tinguely zuvor mit gänzlich mechanischen Mitteln unternommen hatte, betrieb der Elektroingenieur Noll nun mit Hilfe von Computertechnik: er liess die Bildformen der abstrakten Moderne aus maschinellen Prozessen hervorgehen. Was Tinguelys Méta-matics mit Nolls Computerprogrammen verbindet, ist ihr produktiver oder poetischer Gebrauch des Zufalls. Während jene durch das unkalkulierbare Zusammenwirken ihrer mechanischen Bauteile immer neue Strichkombinationen erzeugten, verwendeten diese arithmetischen Generatoren für Zufallszahlen. Insofern lässt sich sagen, dass die parodistisch-spielerische Sachlichkeit von Tinguelys Méta-matics in den Computergraphiken von Michael Noll noch einmal – und nunmehr mathematisch-algorithmisch – überboten wurde. Gleichwohl bleibt festzuhalten, dass Tinguelys Zeichenmaschinen abstrakte Graphiken aus einer Mischung von wiederholendem Automatismus und unvorhersehbarer Variation hervorgehen liessen, womit sie – im Moment des beginnenden Informationszeitalters – den historisch-technischen Raum mechanischer Zwangsläufigkeit verliessen. Auf diese Weise war es ihnen möglich, sowohl unseren Umgang mit Technik als auch unseren Umgang mit Kunst zu irritieren.

* PD Dr. Hans-Christian von Herrmann ist Hochschuldozent für Kulturtheorien digitaler Medien an der Friedrich-Schiller-Universität Jena und zur Zeit Visiting Professor an der New York University

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Leben unter dem Halbmond – Die Wohnkulturen der arabischen Welt

Leben unter den Halbmond – Die Wohnkulturen der arabischen Welt
23.02.2008 – 31.08.2008 | Vitra Design Museum, Weil am Rhein/D

„In der Kasbah von Algier ist alles vorhanden: alle Elemente einer Architektur, die unendlich sensibel für die menschlichen Bedürfnisse und Wünsche ist.»

«Leben unter dem Halbmond» im Vitra Design Museum
«Leben unter dem Halbmond» im Vitra Design Museum

Mit diesem Ausspruch beschrieb Le Corbusier seine grosse Begeisterung für die Architektur des Orients. Wie er werden auch heute noch viele Architekten und Designer von der arabischen Welt inspiriert. Gleichwohl beschränkt sich unser Wissen über diese Länder, bedingt durch die aktuelle politische Situation, zumeist auf die täglichen Nachrichten aus Politik und Gesellschaft. Mythos und Realität der arabischen Welt untersucht nun das Vitra Design Museum in seiner Ausstellung «Leben unter dem Halbmond», die einen umfassenden Überblick über die faszinierenden arabischen Wohnkulturen gibt.
Die Ausstellung zeigt, wie unterschiedlich man zwischen Marokko, Syrien und der arabischen Halbinsel wohnt – von den Nomadenzelten der Tuareg und der Beduinen über marokkanische Kasbahs, prächtige Hofhäuser in Städten wie Marrakech, Damaskus oder Kairo bis hin zu Gebäuden des 20. Jahrhunderts von Architekten wie Hassan Fathy, Elie Mouyal oder Abdelwahed El-Wakil und Boomregionen wie Dubai. Zahlreiche Modelle und begehbare Räume lassen den Besucher die unterschiedlichen Bauten erleben, während Gebrauchsobjekte wie Keramiken, Textilien, Werkzeuge und Architekturelemente die Wohn- und Lebensgewohnheiten veranschaulichen. Der aufwendige Raumparcours vermittelt auch die raffinierte und sinnliche Seite des Wohnens in den arabischen Ländern. Für die Ausstellung wurden zahlreiche Fotos und Filme von bislang kaum bekannten Wohnformen neu produziert.
Mit den Interieurs der Privathäuser öffnet «Leben unter dem Halbmond» dem Besucher eine bislang kaum bekannte Sphäre der arabischen Welt, denn diese wird hier seit je streng vor Fremden geschützt. Da uns kein Bereich des Alltags so vertraut ist wie unser Wohnumfeld, ermöglicht es die Ausstellung dem Besucher, sich vergleichend ein eigenes Bild des Lebens in der arabischen Welt zu machen. Dabei wird deutlich, dass die Herausforderungen des Designs stets die gleichen sind: Welche Lösungen erfordern die Abläufe des privaten Alltags – Schlafen, Essen, Wohnen, Hausarbeit? In welchem Verhältnis zueinander stehen Dekoration, Form und Funktion von Bauten und Gegenständen? Inwiefern sind Ornamente, Symbole und Farben auch heute noch Ausdruck kultureller Identität?

Landhaus in Qahtan, Saudi Arabien
Landhaus in Qahtan, Saudi Arabien

Im Umgang mit diesen Anforderungen offenbart das reiche Erbe der arabischen Wohnkulturen eine oftmals verblüffende Modernität, sei es in den reduzierten Grundformen vieler Objekte, in der multifunktionalen Nutzung von Räumen und Dingen oder in Systemen zur Klimatisierung oder zur Steuerung des Wasserverbrauchs. Architekten, wie der Ägypter Hassan Fathy und der Marokkaner Elie Mouyal, haben sich viele dieser Lösungen in ihren Bauten zunutze gemacht und mit Elementen der modernen Architektur verbunden. Wesentlich vorangetrieben wurde der Einfluss der Moderne durch Architekten wie Jean-Francois Zévaco, Edmond Brion, Wolfgang Ewerth, Michel Ecochard, Yona Friedman, Frei Otto und anderen. Sie nutzten ab den 30er-Jahren des 20. Jahrhunderts die arabischen Länder als wichtiges Experimentierfeld und entwickelten hier den Internationalen Stil weiter. Welche Bedeutung die arabische Welt mittlerweile für die internationale Architektur hat, zeigen Villenprojekte auf der arabischen Halbinsel von Arata Isozaki oder Studio 65, aber auch das Institut du Monde Arabe in Paris von Jean Nouvel.
Die Ausstellung «Leben unter dem Halbmond» zeigt aber auch die Schattenseiten einer radikalen Modernisierung der arabischen Architektur wie den Verfall ganzer Altstadtviertel, die Landflucht und uniforme Trabantenstädte. Viele der traditionellen Wohnformen, die die Ausstellung vorstellt, konnten für «Leben unter dem Halbmond» vielleicht ein letztes Mal dokumentiert werden. Organisationen wie der Aga Khan Trust for Culture setzen sich dafür ein, dass sich die heutigen Architekten mit diesen Problemen auseinandersetzen. Für eine sinnvolle und nachhaltige Modernisierung ihrer Architektur und ihrer Wohnfomen verfügen die arabischen Länder, so zeigt die Ausstellung «Leben unter dem Halbmond», über ein grosses Repertoire an Lösungen innerhalb ihrer eigenen Traditionen. Und was wir vom Orient noch lernen können: Die oberste Tugend jedes privaten Haushalts ist und bleibt die Gastfreundschaft.

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Der erste amerikanische Künstlerstar

Action Painting
27.01.2008 – 12.05.2008 | Fondation Beyeler

Jackson Pollock prägte als Maler das Künstlerbild des 20. Jahrhunderts und ist der teuerste Künstler der Gegenwart

Von Ulf Küster*

Jackson Pollock bei der Arbeit an One: Number 31, 1950, mit Lee Krasner im Hintergrund
Jackson Pollock bei der Arbeit an One: Number 31, 1950, mit Lee Krasner im Hintergrund
Does it work?» Das war die Frage, die Jackson Pollock seiner Frau Lee Krasner immer dann stellte, wenn wieder ein Bild vollendet war und er sie ins Atelier gebeten hatte, um es sich anzusehen. Lee Krasner – man sieht sie hier auf einem der berühmten Fotos, die Hans Namuth von Pollock bei der Arbeit im Jahr 1950 machte – war sehr kritisch und durchaus in der Lage zu sagen, wenn ihr etwas nicht gefiel. Es ist die besondere Fähigkeit von Hans Namuth gewesen, nicht nur Pollocks Arbeitsweise, das berühmte «Dripping», die Rhythmik seiner Bewegungen und seine Konzentration fotografisch einzufangen, sondern auch die kritische Distanz wiederzugeben, die Lee Krasner gegenüber dem Werk Ihres Mannes haben konnte.
Allerdings darf man nicht vergessen, dass sie es zuerst war, die das Revolutionäre an der Arbeitsweise ihres Mannes erkannte. Sie, die selbst eine sehr begabte Künstlerin war, wovon man sich in der Ausstellung Action Painting überzeugen kann, stellte eine Zeit lang sogar ihre eigene künstlerische Tätigkeit zurück, um ihn zu unterstützen. In der Phase der Entstehung seiner bedeutendsten Werke hatte sie zudem wichtigen Anteil daran, dass ihr psychisch labiler Mann sein Alkoholproblem zumindest relativ in den Griff bekam. Sie hatte darauf gedrängt, dass beide das schwierige New York mit dem ewigen Konkurrenzkampf der Künstler, mit den ständig zum Verweilen einladenden Bars, gegen die einsame Ländlichkeit von The Springs eintauschten, einem Weiler an der Ostspitze von Long Island, wo sich noch heute das berühmte Wohnhaus der Pollocks mit dem legendären Atelier in der «Barn», der Scheune, befindet. Dort sind ja auch die Fotos und die Filme von Hans Namuth entstanden. Das andere Bild, das Pollock bei der Arbeit zeigt – eines unserer Plakatmotive –, ist auch aus einem anderen Grund interessant: Im Hintergrund sind die Bilder Number 7 von 1950 (Museum of Modern Art in New York) und Out of the Web von 1949 (Staatsgalerie Stuttgart) zu sehen, letzteres bevor Pollock Formen aus den übereinanderliegenden Farbschichten geschnitten hat. Beide Bilder sind in unserer Ausstellung zu bewundern.
Die Ehe der Pollocks war schwierig, und Lee Krasners heilsamer Einfluss hielt nicht lange vor. Schon 1951 kam es zu einem Rückfall in die völlige Alkoholabhängigkeit; Pollocks letzte Lebensjahre waren geprägt von immer häufigeren Alkoholexzesssen, Depressionen und Affären, bis zu jenem fatalen Abend im August 1956, als er volltrunken Auto fahrend von der Strasse geriet, sich mehrfach überschlug und dabei ums Leben kam. Seine ihn begleitende damalige Geliebte überlebte schwer verletzt; deren zufällig anwesende Freundin wurde ebenfalls getötet. Kein Wunder, dass sich Hollywood dieser Geschichte angenommen hat: Ed Harris’ Film Pollock aus dem Jahr 2000 ist übrigens durchaus sehenswert, wenn auch die Szenen, in denen der Maler bei der Arbeit zu sehen ist, keineswegs mit der Realität übereinstimmen: Schon Hans Namuth hatte in seinen Filmen nicht zeigen können, dass es zwischen den Phasen der «Action» langwierige Zeiten der Reflektion gegeben hatte, in denen sich Pollock auf den Akt des Malens und auf die Gestaltung seiner Bilder vorbereitete.

** Ulf Küster ist Kurator der Fondation Beyeler

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Gerhard Richter – Bilder aus privaten Sammlungen

Gerhard Richter – Bilder aus privaten Sammlungen
19.01.2008 – 27.04.2008
Museum Frieder Burda

Das Museum Frieder Burda in Baden-Baden/D zeigt über sechzig Hauptwerke aus den Jahren 1963 bis 2007

Gerhard Richter, 25 Farben, 2007
Gerhard Richter, 25 Farben, 2007

Das Museum Frieder Burda steht noch bis zum 27. April ganz im Zeichen des Werkes von Gerhard Richter. Mehrere private Sammlungen zeigen ihre wichtigsten Richter-Werke in Baden-Baden. Darunter befinden sich Bilder aus den Sammlungen Böckmann (Berlin), Ströher (Darmstadt) und Frieder Burda. Weiter hat Gerhard Richter mehrere Bilder aus seinem persönlichen Besitz zur Verfügung gestellt. Die Schau mit mehr als 60 überwiegend grossformatigen Arbeiten aus den Jahren 1963 bis 2007 stösst auf grosse internationale Resonanz.
Gerhard Richter hat es selbst übernommen, die Baden-Badener Schau im Museum Frieder Burda zu kuratieren. Dem Künstler ist sehr daran gelegen, seine Bilder in einen spannungsvollen Dialog mit der Museumsarchitektur von Richard Meier zu bringen. Die Werke aus den wichtigsten Richter-Sammlungen geben einen umfassenden Einblick über vierzig Jahre Werkentwicklung, die sowohl die deutsche Nachkriegsgeschichte als auch das Medium der Malerei reflektiert. Zwischen nahezu fotorealistischen Bildern und grossen, in ihrer expressiven Farbigkeit und technischen Perfektion bestechenden abstrakten Kompositionen präsentiert sich das sehr komplexe Werk Richters. Götz Adriani schreibt im Katalog: «Richter ist im globalen Vergleich zu einer Instanz des Mass-Gebens und des Mass-Haltens über lange Zeiträume hinweg geworden. Deshalb ist er auch der einzige deutsche Künstler, dem zu Lebzeiten im Museum of Modern Art in New York eine aufwendige Retrospektive zuteil wurde.»

Gerhard Richter, Mädchen Baker, 1965
Gerhard Richter, Mädchen Baker, 1965

Die Sammlungen, die in Baden-Baden gezeigt werden, ergänzen sich nahtlos. Vorbild ist der Erfolg der umfassenden Polke-Retrospektive mit drei Privatsammlungen im Museum Frieder Burda 2007. Nach diesem Prinzip sind weitere Ausstellungen in Baden-Baden geplant, darunter im Frühjahr 2009 Georg Baselitz.
Die Richter-Ausstellung wird im Anschluss an Baden-Baden vom 9. Mai 2008 bis zum 2. Juli 2008 im Vorfeld der Olympischen Spiele 2008 im Peking National Art Museum of China, Peking, gezeigt.

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Ausstellungen in der Region Basel