Archiv der Kategorie: Kunstmuseum Basel

Delaunay

Robert Delaunay – Hommage à Blériot
27.04.2008 – 17.08.2008 | Kunstmuseum Basel

Im Zentrum der Ausstellung steht das Bild Hommage à Blériot von 1914. Es ist ein herausragendes Werk im Schaffen von Robert Delaunay (1885-1941) und vereint die «simultaneistische» Farblyrik seiner abstrakten Werke mit gegenständlichen Bildmotiven zu einem farbintensiven retinalen Feuerwerk. In der Sammlung des Kunstmuseums Basel ist dieses «Hauptwerk des Orphismus», wie es der frühere Direktor Franz Meyer nach dem Ankauf 1962 genannt hat, neben den grossen Schwerpunkten des Kubismus und des Expressionismus ein Schlüsselwerk.
Robert Delaunay malt in Hommage à Blériot auf Anregung seiner Frau Sonia Delaunay-Terk «das Starten von Flugzeugen bei untergehender Sonne», wie sie es auf dem Flugfeld von Buc bei Versailles oft zusammen beobachtet hatten. Das Gemälde ist aber nicht nur eine Huldigung an den Flugpionier Louis Blériot, der als erster den Ärmelkanal überquert hatte (in der Ausstellung wird dieser von einer unglaublichen Begeisterung der Massen begleitete historische Moment mit einer Filmsequenz gezeigt), sondern auch an den grand constructeur von Fluggeräten, dem sich der Künstler auf seinem Gebiet als «Erfinder» einer neuen Malerei verbunden fühlt. Es ist eine Bildidee, welche – anders als bei Ikarus, der im Übermut der Sonne zu nahe kommt und scheitert – metaphorisch das geglückte Streben sowohl nach der Erschliessung eines neuen Bewegungsraumes durch die Luftfahrt, als auch nach der Sonne als Quelle des Lichtes in der Malerei visualisiert.
Geleitet von der reinen Wirkung der Farben und von farbtheoretischen Überlegungen, wie er sie bei Michel Eugène Chevreul gelesen hatte, war Delaunay einer der ersten Künstler, der den Schritt in die Abstraktion vollzog. Seine Werke der Jahre 1912 und 1913 – die Fensterbilder, die Disques und die Soleil et Lune-Bilder, die auch in der Ausstellung vertreten sind – übertreffen an abstrakter Konsequenz viele seiner Künstlerfreunde. Als Leitfigur der künstlerischen Avantgarde in Paris handelt Delaunays Oeuvre aber ebenso von der zeittypischen Faszination für die beschleunigte Wahrnehmung der Stadt und der technischen Errungenschaften, die diese Wahrnehmung begleiten. Für diese findet er eine neue künstlerische Sprache, welche Werbung, Sport, Freizeit, Tanz, Eiffelturm, Riesenrad und auch die Luftfahrt zu bildwürdigen Motiven macht. Die Epoche um 1910 ist noch heute eine der faszinierendsten der Moderne. Malerei, Literatur, Musik, Theater und Film sind sich sehr nahe, gehen Verbindungen ein und inspirieren sich gegenseitig.
In der Ausstellung können erstmals fast sämtliche Vorarbeiten, Studien und Werke der Hommage à Blériot-Serie vereint werden. Dazu zählen die zweite Version des Gemäldes, die als Fragment erhalten ist, zwei Ölgemälde von kleinerem Format, ein Aquarell und eine Zeichnung.
Robert Delaunay konzipierte das Hauptbild der Serie im Hinblick auf die Präsentation im XXX. Salon des Indépendants in Paris, der jährlichen «Leistungsschau» der Avantgarde, die von März bis April 1914 stattfand. Im selben monumentalen Format von 2,50 x 2,50 m hat Sonia Delaunay das Werk Prismes électriques gemalt (heute im Musée National d’Art moderne, Centre Pompidou, Paris). Diese zwei Gemälde bilden einen Höhepunkt in der engen produktiven Zusammenarbeit des Künstlerpaares. In der Ausstellung sind sie einander erstmals seit ihrer Entstehung vor 94 Jahren wieder im selben Raum gegenübergestellt, dank dem beide Werke erst vor kurzem restauriert worden sind.
Von einem werkmonographischen Ansatz ausgehend, kann die Ausstellung die für Delaunays Farbmalerei wichtigste Zeit von 1912 bis 1914 mit einigen hervorragenden Leihgaben aufs Schönste vorstellen. Die erst letzten Herbst eröffneten neuen Ausstellungsräume auf der Gartenseite im Erdgeschoss des Kunstmuseums bringen die Lichtfülle und Farbintensität der Bilder besonders gut zur Geltung.

Diesen Beitrag teilen:

Sonderfall Soutine

Soutine und die Moderne
16.03.2008 – 06.07.2008 | Kunstmuseum Basel

Von Nina Zimmer*

Chaïm Soutine, Le chasseur de chez Maxim’s, ca. 1925
Chaïm Soutine, Le chasseur de chez Maxim’s, ca. 1925
Mit Chaïm Soutine stellt das Kunstmuseum Basel einen Künstler vor, der im Gegensatz zu seinen Weggefährten Amedeo Modigliani oder Marc Chagall noch immer eine gewisse Aussenseiterposition im Kontext der klassischen Moderne einnimmt.
1893 in der weissrussischen Provinz geboren, musste sich Soutine mit seinem Wunsch, Künstler zu werden, gegen heute unvorstellbare, zum Teil religiös bedingte Vorurteile durchsetzen. Das Dorf Smilovitchi in der Nähe von Minsk, in dem Soutine aufwuchs, gehörte bis zur Oktoberrevolution 1917 zum litauischen Teil von Weissrussland. Die Bevölkerung war mehrheitlich jüdischer Abstammung, so auch die Eltern von Soutine. Der Vater Salomon war ein Flickschneider. Der Alltag im Schtetl war geprägt von harter Arbeit und existenzieller Not, aber auch von den strengen Regeln des jüdischen Glaubens. Das Bilderverbot ist fest verankerter Bestandteil der jüdischen Kultur, wenngleich in Smilovitchi auch eine ganz spezifische und eindrückliche Form der Volkskunst verbreitet war. Bereits als kleiner Junge verspürte Chaïm Soutine einen unwiderstehlichen Drang zum Gestalten und Malen. Der Vater wünschte, dass er ein Handwerk, zum Beispiel Schuster oder Schneider, erlernte, doch Chaïm Soutine schlug einen anderen Weg ein. 1910 schrieb er sich zunächst an der Akademie in Vilnius ein, wo er ein regelrechtes Kunststudium aufnahm. Drei Jahre später wagte Soutine den Sprung nach Paris, in die Schaltzentrale der europäischen Avantgarden Anfang des 20. Jahrhunderts.
Chaïm Soutine, La route de la colline, ca. 1924
Chaïm Soutine, La route de la colline, ca. 1924
Wie viele jüdische Neuankömmlinge aus Osteuropa richtete Soutine sich im Soziotop der Ateliergemeinschaft La Ruche, später in der Cité Falguière ein, wo er Seite an Seite mit Künstlern wie Marc Chagall, Amedeo Modigliani oder Jacques Lipchitz arbeitete. Jenseits dieses kleinen Kreises blieb Soutine jedoch weitestgehend isoliert. Während die zum Teil originär in Paris entstandenen Strömungen von Kubismus, Futurismus, Dadaismus und Surrealismus europaweit Wellen schlugen, zeigte sich Soutine von diesen Erscheinungsformen der Moderne vergleichsweise unbeeindruckt und entwickelte eine eigenständige, intensive Malerei, in der ein bis dahin ungekannter Grad emotionaler Steigerung spürbar wird. Kollabierende Perspektiven und eine hyperbolisch verzerrte Gegenständlichkeit laden die Bilder mit Spannungen auf, die von einer kraftvollen ges­tischen Pinselschrift getragen werden. Das revolutionäre Potenzial, das dieser Malerei innewohnt, sollte weit ins 20. Jahrhundert hinein ausstrahlen und Künstlerpersönlichkeiten wie Francis Bacon oder Willem de Kooning entscheidend prägen. So antwortete de Kooning, als er in einem Interview nach dem wichtigsten Künstler gefragt wurde, der ihn beeinflusst habe: «I think I would choose Soutine (…) I’ve always been crazy about Soutine – all of his paintings. Maybe it’s the lushness of the paint. He builds up a surface that looks like a material, like a substance. There’s a kind of transfiguration, a certain fleshiness, in his work (…) I remember when I first saw the Soutines in the Barnes Collection (…) the Matisses had a light of their own, but the Soutines had a glow that came from within the paintings – it was another kind of light.»
Aber auch ein Maler wie Jean Dubuffet war nach dem Besuch der Soutine-Ausstellung in der Galerie de France Anfang 1945 hellauf begeistert und verteidigte Soutines Werke gegen den Vorwurf, es handle sich um eine traurige Kunst, mit dem Hinweis, dass auch ein Picasso mitunter nicht anders wirke: «L’exposition Soutine est extrêmement passionnante. Surtout les poulets. Il est complètement faux que ce soit un art désolé. C’est plain d’exaltation, jusqu’au délire, pas plus désolé que les monstres de Picasso ne sont désolés. Tout le contraire: transe mystique, jubilation. C’est solaire […]»
Diese intensive malerische Qualität Soutines, die von einer bis heute faszinierenden Modernität ist, macht ihn zu einem der grossen Künstler des 20. Jahrhunderts. Paradoxerweise ist Soutine jedoch im gleichen Masse Visionär wie Traditionalist: Aus einer der grössten Errungenschaften der Moderne, der Freiheit des Bildsujets, machte er sich nichts: Er beschränkte sich zeitlebens rigoros auf die Trias von Stillleben, Landschaft und Porträt. Kein Bildthema Soutines ist bekannt, für das sich nicht ein Muster aus dem 17. Jahrhundert benennen liesse.
Chaïm Soutine, Poulet et tomates, ca. 1924
Chaïm Soutine, Poulet et tomates, ca. 1924
Den Ausgangspunkt der Ausstellung im Kunstmuseum Basel bilden die seit Januar 2004 als Deposita im Kunstmuseum Basel befindlichen sieben Werke aus der Sammlung Im Obersteg, die neben den Beständen des Kunstmuseums Bern aus dem Legat Georges F. Keller den umfangreichsten Soutine-Bestand einer Schweizer Sammlung darstellen. Zusammen mit zahlreichen Leihgaben aus internationalen Museumssammlungen und wichtigen Werken aus Privatbesitz stellt diese Ausstellung die umfangreichste Würdigung des Künstlers in der Schweiz seit der Ausstellung im Museo d’Arte Moderna in Lugano im Jahr 1995 dar. Erstmals wird sein Œuvre im Umfeld einer hochkarätigen Sammlung der Kunst der Moderne einer umfassenden Neubewertung unterzogen, welche die bis anhin eher unterschätzte Bedeutung Soutines für die Kunstgeschichte klarlegen soll, seinen Weg mit und gegen die Moderne.
Man hat Soutine in der Vergangenheit entweder als skurrilen Einzelgänger, als «peintre maudit» isoliert oder ihn im Gegensatz dazu für verschiedene Kontexte vereinnahmt. Er ist sowohl als französischer Expressionist, Exponent einer spezifisch jüdischen Kunst oder auch als Mitglied der École de Paris eingeordnet worden – Simon Schama versuchte gar augenzwinkernd, eine Kategorie des »gastrischen Expressionismus« einzuführen, deren einziger Vertreter Soutine sei. Des Weiteren figuriert Soutine je nach Ausstellungsort mal als Vorläufer der New York School, mal des Wiener Aktionismus.
Die Ausstellung umfasst rund sechzig Werke Soutines. Durch erhellende Gegenüberstellungen mit Bildern von Soutines Freunden – Modigliani, Chagall, Utrillo – und Künstlern wie Picasso, Braque oder Munch werden gleich­zeitig der künstlerische Kontext Soutines, aber auch Kontrapositionen aufgezeigt. So wird deutlich, dass Soutine vor demselben Horizont künstlerischer Fragestellungen wie seine Zeitgenossen ar­beitete, auch wenn er zu hochgradig eigenständigen Bildfindungen kam, die sich raschen Klassifizierungen entziehen.

* Nina Zimmer ist seit 2006 Konservatorin für 19. Jahrhundert und Klassische Moderne am Kunstmuseum Basel und Kuratorin der Ausstellung

Die Ausstellung wurde unterstützt von:
Novartis International AG | Bank Sarasin & Cie AG | Stiftung Im Obersteg

Diesen Beitrag teilen:

Globale Perspektiven

Andreas Gursky
20.10.2007 – 24.02.2008 | Kunstmuseum Basel

Von Nina Zimmer* und Seraina Werthemann**

Der 1955 in Leipzig geborene und in Düsseldorf lebende Andreas Gursky gilt als einer der weltweit wichtigsten zeitgenössischen Fotografen. Seine charakteristischen Ausdrucksmittel sind neben der dezidiert verwendeten Farbfotografie das Mega-Grossformat und die umfangreich eingesetzte digitale Bildbearbeitung.

Andreas Gursky, Chicago Mercantile Exchange, 1997 @ Pro Litteris
Andreas Gursky, Chicago Mercantile Exchange, 1997 @ Pro Litteris
Nur wenigen Künstlern gelang es, das Spezifische einer Kultur, das Lebensgefühl einer Generation oder den Zeitgeist einer Epoche in nur einem Werk zu verdichten. So, wie unser Bild der Renaissance von einigen wenigen Gemälden geprägt ist, hat der Fotograf Andreas Gursky mit Arbeiten wie Kuwait Stock Exchange (Abb. S. 27) ein wesentliches Bild der wirtschaftlichen, sozialen und gesellschaftlichen Situation des ausgehenden 20. Jahrhunderts gezeichnet.
Das Hauptaugenmerk von Gursky liegt auf der Ansammlung von Menschen und den Stätten ihrer Zusammenkunft, auf den Strukturen der globalisierten Welt, sowohl der Produktion, des Handels und des Konsums als auch der Freizeitgesellschaft. «Gurskys Welt der Neunziger ist gross, high-tech, schnell, teuer und global. In ihr ist das anonyme Individuum nur eines unter vielen», schrieb Peter Galassi. Gursky selbst betont stets, seine Bilder stünden für viele andere und seien für den Zeitgeist repräsentativ: «Ich will meine Motive so aussehen lassen, als könnte ich sie überall aufgenommen haben. Die Orte sollen nicht spezifisch beschrieben werden, sondern eher wie Metaphern funktionieren. Es geht mir um globale Perspektiven, um heutige Sozialutopien.»
Mit Pyongyang (Abb. S. 24), einer seiner neuen Werkgruppen, erweitert Gursky diesen beschriebenen Themenbereich. Dabei öffnet er seinen Blick auf Nordkorea, das zu den letzten definitiv nicht globalisierten Ländern der Welt zählt. Zudem handelt es sich nicht um einen alltäglichen Schauplatz: diese Bilder könnten derzeit nirgendwo ausser in Nordkorea entstanden sein. Jedes Jahr wird zur Feier des Geburtstages des verstorbenen Diktators Kim Il Sung das Arirang-Festival abgehalten mit einer Eröffnungszeremonie in einem Stadion, bei welcher bis zu 70 000 Akteure mitwirken. Auf dem Stadionfeld treten gymnastische Tänzer, musizierendes Militär und Kindergruppen auf, während auf den Rängen dahinter bis zu 30 000 Oberschüler postiert sind. Mit abwechselnd hochgehaltenen Farbtafeln stellen sie riesige Bilder dar, wobei der einzelne Schüler mit seiner Farbtafel eine ähnliche Funktion einnimmt wie ein Farbpixel auf einem Bildschirm. Die Menschenmenge wird zum Medium.
Gursky bezieht keine Stellung zum politischen Hintergrund der Aufführung und nutzt das Bildmaterial als visuellen Rohstoff, der nach seinen typischen Bildkonzepten und Gestaltungsschemen umgearbeitet wird. Neben der Serie des nordkoreanischen Massenspektakels entstanden in jüngster Zeit zunehmend auch weitere Werkgruppen, was als Neuentwicklung im Vergleich zu den bisherigen Einzelwerken verstanden werden kann. Diese neuen Zyklen beschäftigen sich thematisch sehr breit sowohl mit Landschaften als auch mit gotischen Kirchenfenstern oder Formel-1-Rennen (Abb. S. 28, 29). So unterschiedlich diese Themen auch sind, weisen die Arbeiten doch deutliche Gestaltungsmerkmale auf, die eine gemeinsame ästhetische Sprache sprechen, welche auch in vorangegangenen Werkphasen beobachtbar ist. Bei der Wahl des Bildausschnittes oder beim Arrangement seiner digital zusammengefügten Bildelemente interessiert sich Gursky für die Frage, wie er auf der Bildfläche ornamentale Strukturen erzeugen kann, genauer: Durch welche gestalterischen Mittel er das beobachtete Ausgangsmotiv in eine symmetrische Ordnung überführen kann. Dies erfordert eine abstrakte Sichtweise auf das Motiv, welches damit nicht nur in seiner abbildenden Funktion wahrgenommen wird, sondern wie eine Art Baukasten Formvokabeln bereit hält, aus denen Gurksy sein Bild am Ende zusammen setzen wird. Dadurch, dass Gursky eine Struktur dem in der Wirklichkeit beobachteten Motiv überordnet und sie somit gleichsam verabsolutiert, gelingt es ihm, seinen Bildern eine Allgemeingültigkeit einzuschreiben. Seine Kompositionen reichen deshalb über die Dokumentationen einer beschriebenen Situation weit hinaus und erlauben als Symbolformen weiter reichende Schlüsse über unsere Gegenwart.
Häufig dient dem Künstler zu diesem Zweck der Blick von einem erhöhten Standpunkt aus, wie beispielsweise jener auf die Inselgruppen der James Bond Islands oder die Menschenmassen in Pyongyang. Es ergibt sich dadurch ein Überblick über eine geordnete Gesamtstruktur, welcher das einzelne Element untergeordnet ist. Bei so unterschiedlichen Details wie den filigranen Figurationen der gotischen Kirchenfenster oder bei den Flugnummern und -destinationen einer Anzeigetafel des Frankfurter Flughafens funktioniert dies durchaus ähnlich: Die Einzelelemente werden innerhalb derjenigen organisatorischen, politischen und ästhetischen Strukturen zusammengefasst, denen sie ihre Entstehung verdanken. Ihre Platzierung im Bild macht die Logik ihrer Gestaltung sichtbar. Dies ist auch bei den Pyong-
yang-Bildern der Fall, wo die ideologisch aufgeladene Inszenierung der Menschenmenge als eine einzige ornamentale Struktur unmittelbar sichtbar wird, auch wenn sie sich beim Nähertreten schliesslich wieder in individualisierte Einzelfiguren auflöst.
Das Kunstmuseum Basel stellt in konzentrierter Form neue Werke des Künstlers vor, von denen die meisten erst 2007 entstanden sind und zum Teil erstmals ausgestellt werden. Gezeigt werden neue Motive innerhalb des vertrauten Themenspektrums der letzten Jahre, wie ein Börsenparkett in Kuwait oder die aufwendige Innendekora-tion eines Frankfurter Clubs.

* Nina Zimmer ist Co-Kuratorin der Ausstellung,
** Seraina Werthemann ist wiss. Assistentin am Kunstmuseum Basel

Zur Ausstellung erscheint im Verlag Hatje Cantz ein umfangreich illustrierter Katalog mit Textbeiträgen von Bernhard Mendes Bürgi, Beate Söntgen und Nina Zimmer.

Diesen Beitrag teilen:

Jasper Johns – An Allegory of Painting. 1955-1965

Jasper Johns – An Allegory of Painting, 1955-1965
02.06.2007 – 09.09.2007 | Kunstmuseum Basel
Das Kunstmuseum Basel zeigt das Frühwerk des Amerikaners anhand von wichtigen Leihgaben aus des USA und Europa

Jasper Johns, Target with Four Faces, 1955 © Pro Litteris
Jasper Johns, Target with Four Faces, 1955 © Pro Litteris
Exklusiv in Europa wird das wegweisende Frühwerk des 1930 geborenen Amerikaners Jasper Johns gezeigt, der heute in Connecticut lebt und eine langjährige freundschaftliche Beziehung mit dem Kunstmuseum Basel unterhält. Ab Mitte der 50er Jahre malt er mit gestischer Pinselhandschrift alltägliche Motive wie eine Zielscheibe, montiert aber auch auf unmittelbare Weise reale Objekte, vor allem Relikte des Malprozesses, auf die Leinwand und schafft so eine vieldeutige Beziehung zwischen dem fiktiven Raum der Kunst und der materiellen Gebrauchswelt. Johns distanziert sich von der ungegenständlichen Absolutheit des abstrakten Expres­sionismus und entwickelt neue Bildtechniken. Sein Werk ist nicht nur entscheidend für die Entstehung der Pop-Art, sondern auch für manch andere Neuerung in der Malerei. Die Ausstellung konzentriert sich in Form von Gemälden, Zeichnungen und Druckgrafiken auf vier exemplarisch ausgewählte, möglichst vollständige Motivbereiche, auf ihre Varia­tion, insbesondere aber auf ihr freies Ineinandergreifen über die Dauer von zehn Jahren.
Dieses vielverzweigte Bezugsfeld entsteht zwischen der signalartigen Zielscheibe, der Präsenz von mechanischen Hilfsmitteln zur Bildherstellung (so einer drehbaren Holzleiste, die zirkelartig kreisrunde Konturen zieht, aber auch zum gleichmässigen Verstreichen von Farbe eingesetzt wird), der Nennung und Verwendung der Grundfarben Rot, Gelb, Blau sowie des eigenen Körperabdrucks oder -abbildes. Auftakt bilden 1955 die konzentrischen Kreise einer Zielscheibe, die sowohl Figuratives als auch Abstraktes ansprechen, aber jede Zuordnung meiden. Dabei reflektiert Johns weniger, wie später die Pop-Art, die endlos reproduzierbare Wirklichkeit der Massenkultur, sondern lotet vielmehr auf bildhafte Weise den Akt und die Bedingungen der Malerei aus, die auch zeichnerisch und druckgrafisch weiterentwickelt werden. Dies thematisiert Johns auf eine neuartige Weise, die grosse Skepsis und intuitives Geschehenlassen vereint. Diese Dualität bildet denn auch ein zentrales Spannungsmoment von Johns’ Schaffen des ersten Jahrzehnts, das bei aller Direktheit doch nichts preisgibt und oft unergründlich bleibt.
Erstmals wird die zentrale Bedeutung des prozesshaften Weiterentwickelns von unterschiedlichen Themenbereichen in der Kunst von Jasper Johns deutlich und auf unmittelbare Weise nachvollziehbar. Die von der National Gallery of Art, Washington organisierte Ausstellung präsentiert rund siebzig zentrale Leihgaben von Museen und Privatsammlungen aus den USA und Europa.

Diesen Beitrag teilen:

Brice Marden – Werke auf Papier

Brice Marden – Werke auf Papier
24.03.2007 – 29.07.2007 | Kunstmuseum Basel

Im Zentrum der Ausstellung stehen die Entwürfe Mardens für das Basler Münsterscheiben­projekt.

Von Christian Müller*

Brice Marden, Window Study II (for Basle Munster),1983 © Pro Litteris
Brice Marden, Window Study II (for Basle Munster),1983 © Pro Litteris
Der 1938 geborene Amerikaner Brice Marden, der als Maler, Zeichner und mit druckgrafi­schen Techniken arbeitender Künstler tätig ist, zeigte in den 60er und 70er Jahren zunächst eine Affinität zur Minimal Art, dann zum abstrakten Expressionismus. Er entwickelte vor diesem Hintergrund in sehr entschiedener Weise eine eigene Formensprache. In Basel – und dies zei­gen die Sammlungen des Kunstmuseums und der Emanuel Hoffmann-Stiftung – brachte man seit den späten 50er und frühen 60er Jahren dieser «neuen amerikanischen Kunst» eine hohe Aufmerksamkeit entgegen. Wenn das Kupferstichkabinett des Kunstmuseums Basel – anders als die Gemäldegalerie – aber über eine beachtliche Sammlung von Werken Brice Mardens verfügt, dann hat dies sehr viel mit einem zwanzig bis dreissig Jahre zurückliegenden Vorhaben zur Neuverglasung der Chorfenster im Basler Münster zu tun. Das Projekt konnte zwar nicht verwirklicht werden, und die zuletzt beteiligten Künstler – neben Brice Marden der in Basel tä­tige Samuel Buri – gelangten nicht über Entwürfe hinaus. Doch als die Stiftung für die Münster­scheiben diese 1991 dem Basler Kupferstichkabinett als Depositum übergab, legte sie damit zugleich den Grundstein für dessen Marden-Sammlung. Denn im Zuge der von Dieter Koepplin organisierten und im Museum für Gegenwartskunst Basel 1993 eingerichteten Brice-Marden-Ausstellung kamen zunächst durch Ankäufe und Geschenke des Künstlers eine Reihe von Werken aus dem Kontext des Basler Münsterscheibenprojekts hinzu, und eine weitere wichtige Ergänzung erfuhr die Sammlung 1995 mit dem Vermächtnis von Anne-Marie und Ernst Vischer-Wadler.
Die 2004 erfolgte Schenkung der Münsterscheibenentwürfe und deren feierliche Übergabe an das Kupferstichkabinett machten erneut auf die Bedeutung dieser Arbeiten aufmerksam, und es entstand der Wunsch nach einer Ausstellung sämtlicher Werke Mardens, die sich im Basler Kupferstichkabinett befinden. Die Entscheidung im Jahr 2005, die Etchings to Rexroth zu erwerben, war von dem Auftrieb durch jenen Eigentümerwechsel mitgetragen, lassen sich die Werke doch als Fortsetzung von Gedanken begreifen, welche in den Scheibenentwürfen bereits anklingen und für den Künstler ein neues Terrain eröffnet haben.
Im Zentrum der Ausstellung stehen folglich die Entwürfe Mardens für das Münsterscheiben­projekt. Ausgehend von seinen Zeichnungen und Radierungen mit Gitterstruktur legte Marden 1980 zunächst nahezu monochrome, rein lineare Entwürfe vor. 1983 vollzog er dann den Schritt zur Farbigkeit und rückte sie in die Nähe der Malerei. Er liess in seinen Vorschlägen von 1983/85 hinter der Wand des Chores eine imaginäre, farbige Glaswand in Erscheinung treten, welche durch die Fenster und das Masswerk hindurch sichtbar wird. Farben und Motive verbin­den die Fenster sowohl vertikal als auch horizontal. Marden folgte der Expertenkommission, die vorgeschlagen hatte, unten die Schöpfung, in der Zone der Empore die gefallene Schöpfung und menschliche Hybris und in den Lanzettfenstern den neuen Himmel, das neue Jerusalem darzustellen. Er setzte diese Inhalte jedoch in sehr abstrakter Form um, nämlich alleine durch das Zusammenwirken von Farbfeldern und Farbstreifen mit dem Masswerk der Fenster. Durch die orthogonalen Verbleiungslinien und Windstangen der Fenster werden die Tiefe suggerie­renden Farbräume an die tatsächlichen Fensterflächen gebunden.
Brice Marden, Muses Drawing 2, 1989-91 © Pro Litteris
Brice Marden, Muses Drawing 2, 1989-91 © Pro Litteris
Noch während der Arbeit an den Fensterentwürfen begann Marden sich mit asiatischer Kalli­grafie auseinanderzusetzen, dies zunächst vor allem in Zeichnungen und druckgrafischen Blättern. Er entdeckte diese Kunstform für sich und vermochte Motive seiner eigenen Naturstu­dien, die er in Thailand und Griechenland gemacht hatte, mit der Formensprache der chinesi­schen Schriftzeichen zu vereinen. In den Etchings to Rexroth von 1985/86 wird diese Verbin­dung erstmals deutlich greifbar. Sie führte zu einer Durchdringung des orthogonalen Systems seiner früheren Gitterzeichnungen mit dreieckförmigen, schliesslich spindelförmigen Gebilden, liess – wie in den Fensterzonen des Chorumganges und der Empore der Basler Chorfenster – Verbindungen im Raum entstehen. Zwischen 1988 und 1991 hatte Marden eine Folge von sechs grossformatigen Gemälden mit dem Titel Cold Mountain geschaffen. Zahlreiche Zeichnungen sowie eine druckgrafische Folge entstanden in diesem Kontext. Der Künstler war dabei von Gedichten des im 8. Jahrhun­dert nach Christus zur Zeit der Tang-Dynastie in China lebenden Dichters Han Shan ausgegan­gen, der sich von der Welt abgewandt und in die Berge zurückgezogen hatte. Kalli­grafie interessierte Marden aber nicht nur aus formalen Gründen, sondern auch wegen der Unmittel­barkeit des künstlerischen Ausdrucks, die er Naturkräften gleichsetzte sowie der im Zustand meditativer Versenkung erfolgenden reinen Handlung des Zeichnens. So wie der chi­nesische Dichter sich mit dem Berg Han Shan, Cold Mountain, gleichgesetzt hatte, so tat dies auch Marden, wenn er malte und zeichnete. Um der Schönlinigkeit seiner Zeichnungen entge­genzu­wirken und um eine Distanz zur Darstellung selbst zu gewinnen, verwendete Marden häufig Zweige und Äste des Ailanthusbaumes als Zeicheninstrument. Er malte auch auf diese Weise und befestigte den Pinsel am Ende eines langen Stockes. Diese Massnahme bewirkte zwar eine grössere Entfernung zwischen Künstler und Bildträger, doch der Zweig reagierte auf die kleinsten Bewegungen des Armes, verstärkte diese geradezu, sodass Marden die Distanz letztlich als grössere innere Nähe empfand.
Angeregt von Übereinstimmungen, die er zwischen dem Inhalt der Gedichte, die er in engli­scher Übersetzung las, und den chinesischen Schriftzeichen entdeckte, zeichnete und malte er Glyphen, die an chinesische Schrift erinnern. Er setzte sie zunächst isoliert übereinander und verband sie dann schrittweise vertikal und horizontal. In sieben Probedrucken zum ersten Blatt der druckgrafischen Folge Cold Mountain lässt sich die Arbeitsweise Mardens schrittweise verfolgen. Während in den finalen Zuständen der druckgrafischen Blätter aber die früheren Arbeitsschritte unsichtbar sind und nur in den Probedrucken überliefert werden, bleiben sie in den Gemälden mit ihren dünnen und transparent wirkenden Malschichten partiell sichtbar: Die Motive treten aus der Atmosphäre des Bildraumes an die Oberfläche oder scheinen in diese wieder einzutauchen. Assoziationen an transparente, sich im Raum bewegende Gewandfigu­ren, die nur mit ihren linearen Umrissen in Erscheinung treten, finden sich in den radierten Fol­gen After Botticelli und Han Shan Exit aus den Jahren 1992/93.

*Christian Müller ist Leiter des Kupferstichkabinetts des Kunstmuseums Basel

Diesen Beitrag teilen: