Archiv der Kategorie: Kunstmuseum Basel

Ein kurzer Besuch und eine lange Geschichte

von Anita Haldemann und Nina Zimmer*

Die Picassos sind da!
Eine Retrospektive aus
Basler Sammlungen
17.03.2013 – 21.07.2013
Kunstmuseum Basel
Pablo Picasso war nur einmal für eine Nacht in Basel, im Hotel Trois Rois am 7. September 1932, als er auf dem Weg nach Zürich haltmachte. Er war mit seiner Frau Olga und ihrem Sohn Paulo im schicken Hispano Suiza unterwegs und kam direkt aus Paris. Dem Fotografen Kurt Wyss erzählte Picasso bei ihrem Zusammentreffen 1967, dass er sich damals 1932 eigentlich mit Paul Klee verabredet hatte, der aber nicht erschien. Picasso genoss jedoch den Blick vom Hotel auf die Stadt, im Interview mit der Basler «National-Zeitung» erinnerte er sich: «Ich habe dort die Nacht über auf dem Balkon gestanden. Das Hotel hiess Drei Könige und liegt am Rhein. Der Blick ist sehr schön. Noch nie habe ich einen so schwarzen Fluss gesehen, tintenschwarz. Und man hörte die Strassenbahnen fahren, dann nur noch ein paar Autos, endlich ging irgendwo eine Türe, und dann war die ganze Stadt still.»
Die Stadt Basel und Picasso sind dennoch heute auf vielfältige Weise miteinander verknüpft. Picassos Karriere und das Verständnis, das die Welt heute von seiner künstlerischen Leistung und seiner Position in der Kunstgeschichte hat, sind in beinahe allen Phasen entscheidend von Basler Sammlern, Kunsthistorikern und Händlern mitgeprägt worden. Und umgekehrt standen für viele Baslerinnen und Basler am Anfang ihres Interesses für die moderne Kunst ästhetische Eindrücke, die sie angesichts von Werken Picassos empfingen. Ebenso haben die Erfahrungen, die eine ganze Generation von Baslerinnen und Baslern im Picasso-Jahr 1967 machte, zum heutigen Selbstverständnis Basels als Kulturstadt beigetragen.
Die besonderen Basler Beziehungen zu Picasso reichen jedoch noch weiter zurück. Kunst­sammler wie Raoul La Roche, Rudolf Staechelin, Karl Im Obersteg und Maja Sacher-Stehlin legten noch vor dem Zweiten Weltkrieg bedeutende Sammlungen an, in denen Picasso prominent vertreten ist. Viele dieser erstklassigen Werke sind heute in die Sammlung des Kunstmuseums Basels eingegangen oder werden dort dauerhaft gezeigt; das Museum selbst hatte bereits seit den 1920er-Jahren erste Werke für sein Kupferstichkabinett erworben und durch bedeutende Ankäufe von Gemälden seit den 1950er-Jahren den Bestand kontinuierlich erweitert. Nach dem Krieg hat Ernst Beyeler das Werk des spani­schen Künstlers den Basler Kunstliebhabern in Galerieausstellungen ver­mittelt und gleichzeitig seine eigene, imposante Sammlung aufgebaut. Heute befindet sich in Basler Privatbesitz eine in Dichte und Qualität erstaunliche Konzentration von Werken.
Durch die einmalige Zusammenführung all dieser Bestände kommt eine umfassende Ausstellung zu­stan­de, die alle wichtigen Werkphasen Picassos auf höchstem Niveau darstellt. Im zweiten Obergeschoss des Kunstmuseums, das erstmals seit der Van-Gogh-Ausstellung wieder vollständig einer einzigen Ausstellung gewidmet ist. 165 Werke ermöglichen einen Einblick in alle seine faszinierenden Schaffensperioden von der Blauen und der Rosa Periode über den Kubismus bis zum surrealistisch geprägten Werk der 1930er-Jahre, sowie dem Schaffen der 1940er- und 1950er-Jahre bis einschliesslich des Spätwerks. Dabei machen Picassos abrupte Stilwechsel und die aussergewöhnliche Vielfalt seiner Bildideen und seine technische Raffinesse den Ausstellungsrundgang abwechslungsreich.
Hinzu kommt, dass Gemälde, Zeichnungen und Druckgraphik sowie Skulpturen von Picasso einander gegenübergestellt werden. Dem Besucher ermöglicht dies, verblüffende Wechselbeziehungen zu beobachten. So sind etwa die parallel entstandenen Varianten von Dora- Maar-Köpfen auf Leinwand und Papier spannend zu vergleichen. Oder die zwei Zeichnungen zu Les Demoiselles d’Avignon erlauben einen Einblick in die Entstehung des epochemachenden Gemäldes am Anfang des Kubismus. Im Spätwerk ist dann eher der Unterschied zwischen dem skizzenhaften Charakter der späten Gemälde und der viel kontrollierter wirkenden Präzision der späten Zeichnungen bemerkenswert.
Die Ausstellung umfasst insgesamt 165 Gemälde, Arbeiten auf Papier und Skulpturen. Sie wird ergänzt durch eine Dokumentation des Picasso-Jahres 1967, die neben Originaldokumenten auch Fotografien von Kurt Wyss beinhaltet. Ein Dokumentarfilm, der in Zusammenarbeit mit dem Schweizer Fernsehen entstanden ist, kann ebenfalls in der Ausstellung gesehen werden.

*Haldemann und Zimmer haben die Ausstellung gemeinsam vorbereitet.

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Die Magie der Dinge

Die Magie der Dinge – Stilllebenmalerei 1500–1800
07.09.2008 – 04.01.2009 | Kunstmuseum Basel

Von Dr. Bodo Brinkmann*

Tautropfen auf zarten Blütenblättern, Lichtreflexe auf kostbarem Silbergeschirr, kandiertes Zuckerwerk in blau-weissen chinesischen Porzellanschälchen, das weiche Gefieder eines toten Singvogels, der fahle Ton eines Totenschädels: Stillleben faszinieren bis heute durch den nahsichtigen Blick auf nicht lebende – doch keineswegs leblose – Gegenstände, an denen sich die malerische Raffinesse des Künstlers entfaltet. Doch war die Stilllebenmalerei alles andere als eine rein ästhetische Angelegenheit: In ihr spiegelten sich nicht nur Vergänglichkeitsgefühl und Erlösungsbedürfnis, sondern auch die Freude an den dargestellten exotischen Handelswaren, mit denen etwa die holländischen Kaufleute riesige Vermögen erworben hatten.
Die Ausstellung, welche die hochkarätigen Bestände des Kunstmuseums Basel, des Städel Museums und des Hessischen Landesmuseums Darmstadt vereint, spannt mit über 90 Meisterwerken von Jan Brueghel d. Ä., Jan Davidsz. de Heem, Willem Kalf, Rachel Ruysch, Abraham Mignon, Georg Flegel, Jan Soreau, Gottfried von Wedigh und Sebastian Stosskopf den Bogen der Stilllebenmalerei in den Niederlanden und in Deutschland vom späten 15. bis ins späte 18. Jahrhundert. Damit breitet sie ein Panorama der verschiedenen Spielarten des Stilllebens aus, das die sachlich ausgerichteten Werke des frühen 17. Jahrhunderts ebenso umfasst wie die späteren Prunk­stillleben, «Mahlzeiten» ebenso wie üppige Blumensträusse oder pittoreske Tierstillleben.
Seit seiner Emanzipation von der religiösen Malerei des Spätmittelalters, wo Gegenstände ihre Bedeutung in erster Linie als Symbole oder Attribute entfalteten, diente das Stillleben zunächst vor allem der Erfassung und Deutung der still liegenden Dinge aus der Alltagswelt des Betrachters. In ihnen spiegelten sich die Ordnung und Struktur der übergeordneten abstrakten Welt der Barockzeit: die Sinne oder das jeweilige Temperament des Menschen etwa, die Elemente oder die Jahreszeiten, die seine Welt prägten, oder die Vergänglichkeit und Erlösungsbedürftigkeit der sündigen Menschheit insgesamt.
Doch schon im 17. Jahrhundert fand im Stillleben auch die wirtschaftliche Lebenswelt und Realität sowohl der Maler als auch der Sammler und Auftraggeber ihren Niederschlag: Man prunkt mit exotischen Gewürzen, orientalischen Teppichen, venezianischem Glas oder chinesischem Porzellan.
Durch die Konzentration auf einige wenige, oft gleich bleibende Objekte konnte das Stillleben aber auch zum idealen Experimentierfeld künstlerischer Ausdrucksmöglichkeiten werden. Die anfangs noch starke inhaltliche Aufladung des Werks trat nun zugunsten seiner malerischen Gestaltung in den Hintergrund, ohne indes ganz fortzufallen. Gerade in der hierarchisch als niedrig eingestuften Gattung des Stilllebens musste sich die spezifische Begabung eines Künstlers zeigen, beruhten Reiz und Wert eines Werks entscheidend auf der Komposition, der sinnreichen Zusammenstellung der Gegenstände, dem überzeugenden Kolorit und dem gekonnten Pinselstrich. So legen die Gemälde auch Zeugnis ab von der Könnerschaft in der augentäuschenden Wiedergabe unterschiedlichster Materialien und Oberflächen. Verschiedenartige Beleuchtungen von der klaren Helligkeit des Tages bis zum Schein einer einzelnen Kerze wurden erprobt und für die Inszenierung mannigfaltiger Situationen und Stimmungen nutzbar gemacht.
Die Ausstellung führt dem Besucher die Entwicklungsgeschichte der Stilllebenmalerei zwischen 1500 und 1800 vor Augen und macht ihn mit den wichtigsten Bildgegenständen und -typen vertraut. Sie beginnt mit Vorformen des Stilllebens an der Wende vom Mittelalter zur Neuzeit. So illustriert die erste Abteilung den Prozess der Emanzipation des Stilllebens vom symbolbeladenen Beiwerk religiöser Gemälde zu einem Sujet eigenen Rechts. Die folgenden Abschnitte zum frühen autonomen Stillleben um 1600 mit Jan Brueghel und Georg Flegel als Hauptvertretern markiert durch eine Auswahl besonders hochkarätiger Werke einen ersten Höhepunkt der Ausstellung. Die folgenden Abteilungen zum Fisch- und Jagdstillleben sowie zu den Kartuschenbildern veranschaulichen die hochgradige Spezialisierung der Maler des 17. Jahrhunderts auf bestimmte Gattungen, die ihnen, oft Monopolisten des jeweiligen Genres in ihrer Stadt, auf dem Kunstmarkt strategische Vorteile bot.
Ganz der Prachtentfaltung, aber auch der Demonstration feinmalerischer Virtuosität dienen neben den Blumenstücken vor allem die Prunkstillleben, in der Ausstellung unter anderem durch die Familie de Heem und Abraham Mignon vertreten. Mit ihnen kontrastieren die «monochromen bankettjes», alltägliche und rustikale Mahlzeiten, denen die reduzierte Farbigkeit der Darstellung besonderen atmosphärischen Reiz verleiht. Vanitas-Stillleben bilden die nächste Werkgruppe, die in die Symbolik der barocken Bilderwelt, in ihr ganz eigentümliches Changieren zwischen sinnlichem Reiz und Mahnung an die Vergänglichkeit des irdischen Seins einführt. «Vanitas», die Eitelkeit und Nichtigkeit der Dinge, wird angedeutet durch markante Symbole wie den Totenschädel, die verlöschende Kerze oder die Uhr als Sinnbild der verrinnenden Zeit.
Dem 18. Jahrhundert ist das letzte Kapitel der Ausstellung gewidmet, in dem vor allem die Sonderleistungen einiger Individualisten den künftigen Weg der Malerei in die Moderne ankündigen. Justus Junckers etwa hebt auf einem winzigen Täfelchen eine Birne in monumentaler Grösse gleich einem Denkmal auf einen Sockel. Adriaen Coorte machte eine immer gleiche Tischecke zum Thema seiner visuellen Poesie. Der grosse französische Stilllebenmaler Jean Siméon Chardin schliesslich ist gleich mit drei seiner meisterhaften Stillleben vertreten, die mit wenigen lakonischen Pinselstrichen den Objekten eine unglaubliche Präsenz verleihen und einen glanzvollen Schlusspunkt setzen.

*Dr. Bodo Brinkmann ist seit 2008 Konservator für Alte Meister (15. – 18. Jh.) am Kunstmuseum Basel und Kurator der Ausstellung.

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Delaunay

Robert Delaunay – Hommage à Blériot
27.04.2008 – 17.08.2008 | Kunstmuseum Basel

Im Zentrum der Ausstellung steht das Bild Hommage à Blériot von 1914. Es ist ein herausragendes Werk im Schaffen von Robert Delaunay (1885-1941) und vereint die «simultaneistische» Farblyrik seiner abstrakten Werke mit gegenständlichen Bildmotiven zu einem farbintensiven retinalen Feuerwerk. In der Sammlung des Kunstmuseums Basel ist dieses «Hauptwerk des Orphismus», wie es der frühere Direktor Franz Meyer nach dem Ankauf 1962 genannt hat, neben den grossen Schwerpunkten des Kubismus und des Expressionismus ein Schlüsselwerk.
Robert Delaunay malt in Hommage à Blériot auf Anregung seiner Frau Sonia Delaunay-Terk «das Starten von Flugzeugen bei untergehender Sonne», wie sie es auf dem Flugfeld von Buc bei Versailles oft zusammen beobachtet hatten. Das Gemälde ist aber nicht nur eine Huldigung an den Flugpionier Louis Blériot, der als erster den Ärmelkanal überquert hatte (in der Ausstellung wird dieser von einer unglaublichen Begeisterung der Massen begleitete historische Moment mit einer Filmsequenz gezeigt), sondern auch an den grand constructeur von Fluggeräten, dem sich der Künstler auf seinem Gebiet als «Erfinder» einer neuen Malerei verbunden fühlt. Es ist eine Bildidee, welche – anders als bei Ikarus, der im Übermut der Sonne zu nahe kommt und scheitert – metaphorisch das geglückte Streben sowohl nach der Erschliessung eines neuen Bewegungsraumes durch die Luftfahrt, als auch nach der Sonne als Quelle des Lichtes in der Malerei visualisiert.
Geleitet von der reinen Wirkung der Farben und von farbtheoretischen Überlegungen, wie er sie bei Michel Eugène Chevreul gelesen hatte, war Delaunay einer der ersten Künstler, der den Schritt in die Abstraktion vollzog. Seine Werke der Jahre 1912 und 1913 – die Fensterbilder, die Disques und die Soleil et Lune-Bilder, die auch in der Ausstellung vertreten sind – übertreffen an abstrakter Konsequenz viele seiner Künstlerfreunde. Als Leitfigur der künstlerischen Avantgarde in Paris handelt Delaunays Oeuvre aber ebenso von der zeittypischen Faszination für die beschleunigte Wahrnehmung der Stadt und der technischen Errungenschaften, die diese Wahrnehmung begleiten. Für diese findet er eine neue künstlerische Sprache, welche Werbung, Sport, Freizeit, Tanz, Eiffelturm, Riesenrad und auch die Luftfahrt zu bildwürdigen Motiven macht. Die Epoche um 1910 ist noch heute eine der faszinierendsten der Moderne. Malerei, Literatur, Musik, Theater und Film sind sich sehr nahe, gehen Verbindungen ein und inspirieren sich gegenseitig.
In der Ausstellung können erstmals fast sämtliche Vorarbeiten, Studien und Werke der Hommage à Blériot-Serie vereint werden. Dazu zählen die zweite Version des Gemäldes, die als Fragment erhalten ist, zwei Ölgemälde von kleinerem Format, ein Aquarell und eine Zeichnung.
Robert Delaunay konzipierte das Hauptbild der Serie im Hinblick auf die Präsentation im XXX. Salon des Indépendants in Paris, der jährlichen «Leistungsschau» der Avantgarde, die von März bis April 1914 stattfand. Im selben monumentalen Format von 2,50 x 2,50 m hat Sonia Delaunay das Werk Prismes électriques gemalt (heute im Musée National d’Art moderne, Centre Pompidou, Paris). Diese zwei Gemälde bilden einen Höhepunkt in der engen produktiven Zusammenarbeit des Künstlerpaares. In der Ausstellung sind sie einander erstmals seit ihrer Entstehung vor 94 Jahren wieder im selben Raum gegenübergestellt, dank dem beide Werke erst vor kurzem restauriert worden sind.
Von einem werkmonographischen Ansatz ausgehend, kann die Ausstellung die für Delaunays Farbmalerei wichtigste Zeit von 1912 bis 1914 mit einigen hervorragenden Leihgaben aufs Schönste vorstellen. Die erst letzten Herbst eröffneten neuen Ausstellungsräume auf der Gartenseite im Erdgeschoss des Kunstmuseums bringen die Lichtfülle und Farbintensität der Bilder besonders gut zur Geltung.

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Sonderfall Soutine

Soutine und die Moderne
16.03.2008 – 06.07.2008 | Kunstmuseum Basel

Von Nina Zimmer*

Chaïm Soutine, Le chasseur de chez Maxim’s, ca. 1925
Chaïm Soutine, Le chasseur de chez Maxim’s, ca. 1925
Mit Chaïm Soutine stellt das Kunstmuseum Basel einen Künstler vor, der im Gegensatz zu seinen Weggefährten Amedeo Modigliani oder Marc Chagall noch immer eine gewisse Aussenseiterposition im Kontext der klassischen Moderne einnimmt.
1893 in der weissrussischen Provinz geboren, musste sich Soutine mit seinem Wunsch, Künstler zu werden, gegen heute unvorstellbare, zum Teil religiös bedingte Vorurteile durchsetzen. Das Dorf Smilovitchi in der Nähe von Minsk, in dem Soutine aufwuchs, gehörte bis zur Oktoberrevolution 1917 zum litauischen Teil von Weissrussland. Die Bevölkerung war mehrheitlich jüdischer Abstammung, so auch die Eltern von Soutine. Der Vater Salomon war ein Flickschneider. Der Alltag im Schtetl war geprägt von harter Arbeit und existenzieller Not, aber auch von den strengen Regeln des jüdischen Glaubens. Das Bilderverbot ist fest verankerter Bestandteil der jüdischen Kultur, wenngleich in Smilovitchi auch eine ganz spezifische und eindrückliche Form der Volkskunst verbreitet war. Bereits als kleiner Junge verspürte Chaïm Soutine einen unwiderstehlichen Drang zum Gestalten und Malen. Der Vater wünschte, dass er ein Handwerk, zum Beispiel Schuster oder Schneider, erlernte, doch Chaïm Soutine schlug einen anderen Weg ein. 1910 schrieb er sich zunächst an der Akademie in Vilnius ein, wo er ein regelrechtes Kunststudium aufnahm. Drei Jahre später wagte Soutine den Sprung nach Paris, in die Schaltzentrale der europäischen Avantgarden Anfang des 20. Jahrhunderts.
Chaïm Soutine, La route de la colline, ca. 1924
Chaïm Soutine, La route de la colline, ca. 1924
Wie viele jüdische Neuankömmlinge aus Osteuropa richtete Soutine sich im Soziotop der Ateliergemeinschaft La Ruche, später in der Cité Falguière ein, wo er Seite an Seite mit Künstlern wie Marc Chagall, Amedeo Modigliani oder Jacques Lipchitz arbeitete. Jenseits dieses kleinen Kreises blieb Soutine jedoch weitestgehend isoliert. Während die zum Teil originär in Paris entstandenen Strömungen von Kubismus, Futurismus, Dadaismus und Surrealismus europaweit Wellen schlugen, zeigte sich Soutine von diesen Erscheinungsformen der Moderne vergleichsweise unbeeindruckt und entwickelte eine eigenständige, intensive Malerei, in der ein bis dahin ungekannter Grad emotionaler Steigerung spürbar wird. Kollabierende Perspektiven und eine hyperbolisch verzerrte Gegenständlichkeit laden die Bilder mit Spannungen auf, die von einer kraftvollen ges­tischen Pinselschrift getragen werden. Das revolutionäre Potenzial, das dieser Malerei innewohnt, sollte weit ins 20. Jahrhundert hinein ausstrahlen und Künstlerpersönlichkeiten wie Francis Bacon oder Willem de Kooning entscheidend prägen. So antwortete de Kooning, als er in einem Interview nach dem wichtigsten Künstler gefragt wurde, der ihn beeinflusst habe: «I think I would choose Soutine (…) I’ve always been crazy about Soutine – all of his paintings. Maybe it’s the lushness of the paint. He builds up a surface that looks like a material, like a substance. There’s a kind of transfiguration, a certain fleshiness, in his work (…) I remember when I first saw the Soutines in the Barnes Collection (…) the Matisses had a light of their own, but the Soutines had a glow that came from within the paintings – it was another kind of light.»
Aber auch ein Maler wie Jean Dubuffet war nach dem Besuch der Soutine-Ausstellung in der Galerie de France Anfang 1945 hellauf begeistert und verteidigte Soutines Werke gegen den Vorwurf, es handle sich um eine traurige Kunst, mit dem Hinweis, dass auch ein Picasso mitunter nicht anders wirke: «L’exposition Soutine est extrêmement passionnante. Surtout les poulets. Il est complètement faux que ce soit un art désolé. C’est plain d’exaltation, jusqu’au délire, pas plus désolé que les monstres de Picasso ne sont désolés. Tout le contraire: transe mystique, jubilation. C’est solaire […]»
Diese intensive malerische Qualität Soutines, die von einer bis heute faszinierenden Modernität ist, macht ihn zu einem der grossen Künstler des 20. Jahrhunderts. Paradoxerweise ist Soutine jedoch im gleichen Masse Visionär wie Traditionalist: Aus einer der grössten Errungenschaften der Moderne, der Freiheit des Bildsujets, machte er sich nichts: Er beschränkte sich zeitlebens rigoros auf die Trias von Stillleben, Landschaft und Porträt. Kein Bildthema Soutines ist bekannt, für das sich nicht ein Muster aus dem 17. Jahrhundert benennen liesse.
Chaïm Soutine, Poulet et tomates, ca. 1924
Chaïm Soutine, Poulet et tomates, ca. 1924
Den Ausgangspunkt der Ausstellung im Kunstmuseum Basel bilden die seit Januar 2004 als Deposita im Kunstmuseum Basel befindlichen sieben Werke aus der Sammlung Im Obersteg, die neben den Beständen des Kunstmuseums Bern aus dem Legat Georges F. Keller den umfangreichsten Soutine-Bestand einer Schweizer Sammlung darstellen. Zusammen mit zahlreichen Leihgaben aus internationalen Museumssammlungen und wichtigen Werken aus Privatbesitz stellt diese Ausstellung die umfangreichste Würdigung des Künstlers in der Schweiz seit der Ausstellung im Museo d’Arte Moderna in Lugano im Jahr 1995 dar. Erstmals wird sein Œuvre im Umfeld einer hochkarätigen Sammlung der Kunst der Moderne einer umfassenden Neubewertung unterzogen, welche die bis anhin eher unterschätzte Bedeutung Soutines für die Kunstgeschichte klarlegen soll, seinen Weg mit und gegen die Moderne.
Man hat Soutine in der Vergangenheit entweder als skurrilen Einzelgänger, als «peintre maudit» isoliert oder ihn im Gegensatz dazu für verschiedene Kontexte vereinnahmt. Er ist sowohl als französischer Expressionist, Exponent einer spezifisch jüdischen Kunst oder auch als Mitglied der École de Paris eingeordnet worden – Simon Schama versuchte gar augenzwinkernd, eine Kategorie des »gastrischen Expressionismus« einzuführen, deren einziger Vertreter Soutine sei. Des Weiteren figuriert Soutine je nach Ausstellungsort mal als Vorläufer der New York School, mal des Wiener Aktionismus.
Die Ausstellung umfasst rund sechzig Werke Soutines. Durch erhellende Gegenüberstellungen mit Bildern von Soutines Freunden – Modigliani, Chagall, Utrillo – und Künstlern wie Picasso, Braque oder Munch werden gleich­zeitig der künstlerische Kontext Soutines, aber auch Kontrapositionen aufgezeigt. So wird deutlich, dass Soutine vor demselben Horizont künstlerischer Fragestellungen wie seine Zeitgenossen ar­beitete, auch wenn er zu hochgradig eigenständigen Bildfindungen kam, die sich raschen Klassifizierungen entziehen.

* Nina Zimmer ist seit 2006 Konservatorin für 19. Jahrhundert und Klassische Moderne am Kunstmuseum Basel und Kuratorin der Ausstellung

Die Ausstellung wurde unterstützt von:
Novartis International AG | Bank Sarasin & Cie AG | Stiftung Im Obersteg

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Globale Perspektiven

Andreas Gursky
20.10.2007 – 24.02.2008 | Kunstmuseum Basel

Von Nina Zimmer* und Seraina Werthemann**

Der 1955 in Leipzig geborene und in Düsseldorf lebende Andreas Gursky gilt als einer der weltweit wichtigsten zeitgenössischen Fotografen. Seine charakteristischen Ausdrucksmittel sind neben der dezidiert verwendeten Farbfotografie das Mega-Grossformat und die umfangreich eingesetzte digitale Bildbearbeitung.

Andreas Gursky, Chicago Mercantile Exchange, 1997 @ Pro Litteris
Andreas Gursky, Chicago Mercantile Exchange, 1997 @ Pro Litteris
Nur wenigen Künstlern gelang es, das Spezifische einer Kultur, das Lebensgefühl einer Generation oder den Zeitgeist einer Epoche in nur einem Werk zu verdichten. So, wie unser Bild der Renaissance von einigen wenigen Gemälden geprägt ist, hat der Fotograf Andreas Gursky mit Arbeiten wie Kuwait Stock Exchange (Abb. S. 27) ein wesentliches Bild der wirtschaftlichen, sozialen und gesellschaftlichen Situation des ausgehenden 20. Jahrhunderts gezeichnet.
Das Hauptaugenmerk von Gursky liegt auf der Ansammlung von Menschen und den Stätten ihrer Zusammenkunft, auf den Strukturen der globalisierten Welt, sowohl der Produktion, des Handels und des Konsums als auch der Freizeitgesellschaft. «Gurskys Welt der Neunziger ist gross, high-tech, schnell, teuer und global. In ihr ist das anonyme Individuum nur eines unter vielen», schrieb Peter Galassi. Gursky selbst betont stets, seine Bilder stünden für viele andere und seien für den Zeitgeist repräsentativ: «Ich will meine Motive so aussehen lassen, als könnte ich sie überall aufgenommen haben. Die Orte sollen nicht spezifisch beschrieben werden, sondern eher wie Metaphern funktionieren. Es geht mir um globale Perspektiven, um heutige Sozialutopien.»
Mit Pyongyang (Abb. S. 24), einer seiner neuen Werkgruppen, erweitert Gursky diesen beschriebenen Themenbereich. Dabei öffnet er seinen Blick auf Nordkorea, das zu den letzten definitiv nicht globalisierten Ländern der Welt zählt. Zudem handelt es sich nicht um einen alltäglichen Schauplatz: diese Bilder könnten derzeit nirgendwo ausser in Nordkorea entstanden sein. Jedes Jahr wird zur Feier des Geburtstages des verstorbenen Diktators Kim Il Sung das Arirang-Festival abgehalten mit einer Eröffnungszeremonie in einem Stadion, bei welcher bis zu 70 000 Akteure mitwirken. Auf dem Stadionfeld treten gymnastische Tänzer, musizierendes Militär und Kindergruppen auf, während auf den Rängen dahinter bis zu 30 000 Oberschüler postiert sind. Mit abwechselnd hochgehaltenen Farbtafeln stellen sie riesige Bilder dar, wobei der einzelne Schüler mit seiner Farbtafel eine ähnliche Funktion einnimmt wie ein Farbpixel auf einem Bildschirm. Die Menschenmenge wird zum Medium.
Gursky bezieht keine Stellung zum politischen Hintergrund der Aufführung und nutzt das Bildmaterial als visuellen Rohstoff, der nach seinen typischen Bildkonzepten und Gestaltungsschemen umgearbeitet wird. Neben der Serie des nordkoreanischen Massenspektakels entstanden in jüngster Zeit zunehmend auch weitere Werkgruppen, was als Neuentwicklung im Vergleich zu den bisherigen Einzelwerken verstanden werden kann. Diese neuen Zyklen beschäftigen sich thematisch sehr breit sowohl mit Landschaften als auch mit gotischen Kirchenfenstern oder Formel-1-Rennen (Abb. S. 28, 29). So unterschiedlich diese Themen auch sind, weisen die Arbeiten doch deutliche Gestaltungsmerkmale auf, die eine gemeinsame ästhetische Sprache sprechen, welche auch in vorangegangenen Werkphasen beobachtbar ist. Bei der Wahl des Bildausschnittes oder beim Arrangement seiner digital zusammengefügten Bildelemente interessiert sich Gursky für die Frage, wie er auf der Bildfläche ornamentale Strukturen erzeugen kann, genauer: Durch welche gestalterischen Mittel er das beobachtete Ausgangsmotiv in eine symmetrische Ordnung überführen kann. Dies erfordert eine abstrakte Sichtweise auf das Motiv, welches damit nicht nur in seiner abbildenden Funktion wahrgenommen wird, sondern wie eine Art Baukasten Formvokabeln bereit hält, aus denen Gurksy sein Bild am Ende zusammen setzen wird. Dadurch, dass Gursky eine Struktur dem in der Wirklichkeit beobachteten Motiv überordnet und sie somit gleichsam verabsolutiert, gelingt es ihm, seinen Bildern eine Allgemeingültigkeit einzuschreiben. Seine Kompositionen reichen deshalb über die Dokumentationen einer beschriebenen Situation weit hinaus und erlauben als Symbolformen weiter reichende Schlüsse über unsere Gegenwart.
Häufig dient dem Künstler zu diesem Zweck der Blick von einem erhöhten Standpunkt aus, wie beispielsweise jener auf die Inselgruppen der James Bond Islands oder die Menschenmassen in Pyongyang. Es ergibt sich dadurch ein Überblick über eine geordnete Gesamtstruktur, welcher das einzelne Element untergeordnet ist. Bei so unterschiedlichen Details wie den filigranen Figurationen der gotischen Kirchenfenster oder bei den Flugnummern und -destinationen einer Anzeigetafel des Frankfurter Flughafens funktioniert dies durchaus ähnlich: Die Einzelelemente werden innerhalb derjenigen organisatorischen, politischen und ästhetischen Strukturen zusammengefasst, denen sie ihre Entstehung verdanken. Ihre Platzierung im Bild macht die Logik ihrer Gestaltung sichtbar. Dies ist auch bei den Pyong-
yang-Bildern der Fall, wo die ideologisch aufgeladene Inszenierung der Menschenmenge als eine einzige ornamentale Struktur unmittelbar sichtbar wird, auch wenn sie sich beim Nähertreten schliesslich wieder in individualisierte Einzelfiguren auflöst.
Das Kunstmuseum Basel stellt in konzentrierter Form neue Werke des Künstlers vor, von denen die meisten erst 2007 entstanden sind und zum Teil erstmals ausgestellt werden. Gezeigt werden neue Motive innerhalb des vertrauten Themenspektrums der letzten Jahre, wie ein Börsenparkett in Kuwait oder die aufwendige Innendekora-tion eines Frankfurter Clubs.

* Nina Zimmer ist Co-Kuratorin der Ausstellung,
** Seraina Werthemann ist wiss. Assistentin am Kunstmuseum Basel

Zur Ausstellung erscheint im Verlag Hatje Cantz ein umfangreich illustrierter Katalog mit Textbeiträgen von Bernhard Mendes Bürgi, Beate Söntgen und Nina Zimmer.

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