Archiv der Kategorie: Fondation Beyeler, Riehen/Basel

Gespenster – Munch, der Dramatiker

Edvard Munch – Zeichen der Moderne
18.03.2007 – 15.07.2007 | Fondation Beyeler

Von Ulf Küster*

Edvard Munch, Madonna, 1894/95
Edvard Munch, Madonna, 1894/95
Die Faszination Edvard Munchs ist ungebrochen: Seine stark farbigen, expressiv gemalten Bilder, seine Themen, die von den Abgründen menschlicher Existenz und zwischenmenschlicher Beziehungen handeln, sprechen ein grosses Publikum an. Viele seiner Bild-ideen sind zu Ikonen der Moderne, zum festen Bestandteil unseres kulturellen Gedächtnisses geworden.
Einer der Gründe dafür ist Munchs Bildsprache, die besonders vom Theater seiner Zeit, vor allem von Henrik Ibsen beeinflusst wurde. Die beiden grossen Norweger lebten nicht nur zur gleichen Zeit, sie schufen ihre Werke auch aus der gleichen Grundstimmung. Munch war vor allem inspiriert von dem Drama Gengangere, deutsch Gespenster, des 35 Jahre älteren Dichters, für das er auf Anregung Max Reinhardts, des grossen deutschen Regisseurs des naturalistischen Theaters, Bühnenbilder entwarf.
Am Ende des ersten Aktes der Gespenster aus dem Jahre 1881 hat die weibliche Hauptfigur, Helene Alving, im Gespräch mit dem bigotten Pastor Manders ein Déjà-vu-Erlebnis, die Schlüsselszene des Stückes: Sie hört, wie sich im Nebenzimmer ihr Sohn Osvald an das Hausmädchen Regine heranmacht, und fühlt sich an ihren verstorbenen Mann erinnert, den Kammerherrn Alving, der vor Jahren eine Affäre mit der Mutter Regines hatte, ihrem damaligen Stubenmädchen. Zu Pastor Manders, dem sie gerade von dieser Episode und von dem ausschweifenden Leben ihres Mannes erzählt hatte, sagt sie «heiser», so wie es die Regieanweisung verlangt: «Gespenster. Das Paar im Wintergarten – es ist wieder da.» Durch die Reaktion des zutiefst erschrockenen Pastors «Was sagen Sie! Regine – ? Ist sie – ?» und durch die bejahende Antwort Helenes dämmert dem Publikum, dass Regine nicht die Tochter des versoffenen Tischlers Engstrand, sondern die Tochter Alvings ist, und dass eine Beziehung zwischen Regine und Osvald, offensichtlich Halbgeschwister, ein Inzest wäre. Darum geht es vor allem in Ibsens Drama: dass man Erbe der Vorväter nicht nur aktiv in den Handlungen ist, sondern auch passiv als Erbe von Auffassungen, Moralvorstellungen und von Krankheiten. Osvald Alving wird am Ende des Stückes wahnsinnig, durch die Syphilis, die er von seinem Vater geerbt hat.
Edvard Munch sah in der Person des Osvald, der im Drama der engen und verlogenen Welt des Pastors die für ihn unverdorbene und viel ehrlichere Welt der Künstlerbohemiens gegenüberstellt, zu denen er sich hingezogen fühlt, viele Ähnlichkeiten mit sich selbst. In Notizen und autobiografischen Aufzeichnungen schrieb er von der «Osvald-Stimmung» und vom «Gespenstergefühl»; er war überzeugt, dass seine gesundheitlichen Probleme von seinen Eltern, vor allem vonseiten der Familie seiner Mutter stammten und: «Von Vaters Seite erbte ich den Wahnsinn.»
Die depressive, zutiefst pessimistische Stimmung von Ibsens Dramen spiegelt sich in Munchs Bildern, die eher ein Fin-de-
Siècle-Gefühl vermitteln als eine Aufbruchstimmung und – allerdings nur in diesem Sinne – keineswegs »modern« wirken. Es wäre aber zu wenig die Gemeinsamkeiten von Munch und Ibsen nur in der übereinstimmenden Darstellung dieses Lebensgefühls zu sehen. Henrik Ibsen hat den Maler weiter gehend beeinflusst. Ibsens grosse Fähigkeit, allein durch Andeutungen und durch Personenkonstellationen das Publikum Sinnzusammenhänge erfahren zu lassen, ohne diese zunächst zu benennen, seine dramatische Technik, im Inneren des Zuschauers eine Art Kartenhaus zusammenstürzen zu lassen, ist von Munch in eigenständiger Weise in Bilder umgesetzt worden.
Dabei griff Munch mit sinnstiftenden Titeln für seine Bilder auf dramatische Mittel der Genremalerei des 19. Jahrhunderts zurück; auch Ibsens Dramen sind ja nicht weit von den pathetisch-sentimentalen Szenen der Salonkunst entfernt. Munchs Bilder mit Titeln wie Angst, Der Tag danach oder Die Mörderin, lassen allein schon durch ihren Namen eine dramatisch-pathetische Szene erwarten. Dagegen ist Munchs Malstil, seine expressive und aus der Perspektive akademischer Kunst des 19. Jahrhunderts völlig exzentrische Verwendung von Farbe alles andere als vormodern, aber es ist wichtig, sich zu vergegenwärtigen, dass das Theatralische seiner Bildtitel seine Wurzeln in der Vorstellungswelt des 19. Jahrhunderts hat.
Für die Verbildlichung Ibsen’scher Figurenkonstellationen ist das als Gemälde und als Druckgrafik in verschiedenen Fassungen existierende Bild Eifersucht ein besonders gutes Beispiel. Gezeigt wird nämlich genau das von Munch erwähnte «Gespenster-Gefühl»: Der Mann im Vordergrund, von dem nur das Gesicht zu sehen ist, scheint dem Betrachter mitzuteilen, was im Hintergrund passiert. Er ist damit in ähnlicher Position wie Helene Alving, die von Osvald und Regine als «Gespenstern» spricht, welche jedoch vom Publikum im Theater nicht gesehen werden. Das klassische dramatische Mittel der Teichos­kopie, der «Mauerschau», hat Munch aufgelöst und in ein Bild umgesetzt, wobei er den ebenso essenziellen wie banalen Umstand benützt, dass Bilder im Unterschied zur Theaterszene keine Sprache haben. Der Mann im Vordergrund scheint nicht das zu sehen, was im Hintergrund vorgeht. Dieses kann etwas Reales sein oder das, was sich in seinem Kopf abspielt. Indem er dies dem Betrachter mitzuteilen scheint, macht er die Szene im Hintergrund zu einer Art bildlicher Sprechblase. Durch die Konfrontation von Gesicht und Szene appelliert Munch, ganz ähnlich wie Ibsen, an die kombinatorischen Fähigkeiten des Betrachters und scheint damit den Titel geradezu überflüssig zu machen. Grundsätzlich scheint die Kunst von Edvard Munch stark mit Sprache in dramatischer Situation, mit dem Theater verbunden zu sein.
Viele von Munchs Interieurs, seien es die verschiedenen Fassungen der Gemälde von Krankenzimmern, seien es die Bilder der Serie Das grüne Zimmer, vermitteln dem Betrachter das Gefühl, in einen Bühnenraum zu blicken. Zwar hat Munch nicht viele wirkliche Bühnenbildentwürfe gemacht, seine Kunst scheint aber in idealer Weise dramatischen Bedürfnissen seiner Zeit entgegengekommen zu sein, was wiederum mit seiner inneren Nähe zu Ibsen zusammenhängt. Der Regisseur Max Reinhardt hat dies sicherlich im Sinn gehabt, als er Munch bat, zur Eröffnung der Berliner Kammerspiele im Jahr 1906 Bühnenbilder für Ibsens Gespenster zu entwerfen. Wir zeigen Entwürfe aus dieser Serie in unserer Ausstellung. Was Reinhardt eigenen Aussagen zufolge ganz besonders an den Entwürfen Munchs beeindruckte, war in der Wahl der Farben die bewusst kalkulierte und teilweise nur graduelle Abweichung von der Norm, von dem, was man als Betrachter eigentlich erwartet. Offenbar versuchte Reinhardt das umzusetzen und begann sich dadurch von Grundüberzeugungen des naturalistischen Theaters zu lösen, hin zu einer expressiveren, dramatischen Form. Bis heute ist dieses Prinzip einflussreich geblieben, wie ein aktuelles Beispiel am Theater Basel zeigt: Beate Fassnachts Bühnenbild zu Besuch, einem Stück des Norwegers Jon Fosse, der als Erbe Ibsens gesehen werden kann.

* Ulf Küster ist Kurator der Fondation Beyeler

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Der andere Blick auf den weiblichen Körper

EROS – in der Kunst der Moderne
08.10.2006 – 18.02.2007 | Fondation Beyeler

Vom stilisierten Objekt zum handelnden Subjekt: Frauen in der Kunst

Von Janine Schmutz*

Die Frau und ihr Körper spielen im Kunstkontext seit jeher eine wesentliche Rolle. Als Göttin, Heldin, Mutter, Verführerin oder Aktmodell wurde sie tausendfach skizziert, gemalt und in Stein gehauen. Während sie ursprünglich den Weg als Göttin in die Kunst nimmt – wo sie ein paar tausend Jahre später als Nebenfigur Gottes endet – wird sie als Heldin zur barbusigen Allegorie über den Schlachtfeldern. Als Mutter spielt sie vor allem in zahlreichen Familienporträts eine wesentliche Rolle.
Die Folgen der «Begehrlichkeit des Weibes» kann in den unzähligen Aktdarstellungen und erotischen Abbildungen u. a. in der neuen Ausstellung «EROS in der Kunst der Moderne» in aller Deutlichkeit nachvollzogen werden: Ob Bonnard oder Klimt, Schiele, Rodin, Picasso oder Man Ray, sie alle haben den nackten weiblichen Körper geliebt, geformt und dem Publikum in den verschiedensten Medien präsentiert, mit Vorliebe in der passiven Rolle der Muse oder des Modells. Die Werke hingen fortan in Galerien und Ausstellungsräumen, wurden gelobt und verehrt und festigten ein Bild der Frau, das die Frauen zum Objekt der männlichen Inspiration und Begierde stilisierte. Ganz selten erscheinen die Abgebildeten als Herrinnen ihrer eigenen Situation, selbst dann nicht, wenn sie als Handelnde auftreten. Noch seltener treten sie als Künstlerinnen auf – die Akademien und insbesondere die Aktmalerei blieben ihnen bis tief ins 20. Jh. hinein verschlossen. Die feministische Kunstbetrachtung hat sich eingehend mit diesem Phänomen des «männlichen Blickes» auf den weiblichen Körper auseinandergesetzt. Aber was heisst eigentlich «männlicher» Blick?
Ausschlaggebend ist in diesem Zusammenhang die Erfindung der Zentralperspektive im frühen 15. Jh. Der Akt des Sehens erlangte dadurch neuartige Bedeutung, nach der das Subjekt die Welt durch seine Augen betrachtet und das, was es sieht – das «Gegenüber», den «Wilden», oder eben auch «die Frau» – zum Objekt der eigenen Betrachtungsmacht erklärt. Der eine sieht, der andere wird gesehen – diese Sichtweise hat nicht nur schwerwiegende Auswirkungen auf die Geschlechterwahrnehmung nach sich gezogen, in dem Männlichkeit mit Sehen und Weiblichkeit mit Gesehen-Werden gleichgesetzt wird, sondern festigte gleichzeitig die Zweiteilung von männlicher Geistigkeit und weiblicher Leiblichkeit und verlagerte sie ins Sehen. Diese Tendenz wurde später durch die eindimensionale Sehweise von Fotoapparat und Filmkamera ein weiteres Mal verstärkt und zog eine regelrechte Automatisierung der Sehgewohnheiten nach sich. Der Körper wird mit dem Blick beschrieben, kulturell codiert und am Ende wird nur noch das reflektiert, was man schon immer sehen wollte. Der Rest wird nonchalant übersehen. So konnten sich paradoxe Zuschreibungen verfestigen: die Intellektualität, Kraft, Führungsfähigkeit und das aktive Sehen dem Mann, Leiblichkeit, Sinnlichkeit, die Pflicht zur Schönheit und das passive Gesehen-Werden der Frau zuordnen. Damit wird die Frau bereits als Gesehene zum Bild, in Vorurteilen eingefroren.
Diese Sehweise veränderte sich erst zaghaft, als verschiedenste Künstlerinnen in der Folge der 68er Jahre begannen, ihren weiblichen Körper, ihre weibliche Sexualität, zum Thema ihrer Kunst zu machen. Damals wurde dies als Protestaktion, als radikaler Ich-Schrei der Frauen gegen die Männer interpretiert. Dabei setzte der «weibliche Blick» ein «weibliches Ich» und damit verbunden eine Identifikation mit dem eigenen Geschlecht voraus. Damit stand die weibliche Herangehensweise auch von vornherein in starkem Kontrast zur männlichen, die ihre Geschlechtlichkeit lange Zeit als Projektion auf das Weibliche zum Ausdruck brachte.
Der «weibliche Blick», der «weibliche Zugang» hat das Feld der künstlerischen Möglichkeiten enorm erweitert, wobei noch immer viele Künstlerinnen ihre Sinnlichkeit, ihre erotischen Gefühle primär über den nackten weiblichen Körper zum Ausdruck bringen. Neue Materialien fanden – als Gegentendenz zu den traditionellen Möglichkeiten – Verwendung, wie etwa weibliche Schamhaare in den textilen Arbeiten von Verena Brunner oder vulkanisierter Naturlatex wie in «Fillette» (1968/1999) von Louise Bourgeois. Auch die Themen sind vielfältiger geworden. Neben Identität und Ausgrenzung spielen sexuelle Gewalt, weibliches Begehren, Schmerz sowie eigene Schönheits- und Lebensentwürfe eine Rolle. Einige Künstlerinnen erklärten ihren eigenen Körper sogar zum Bildinhalt wie etwa Orlan, Hannah Wilke oder Nancy Fried. Die Zeichnung als ein Medium, in dem sich Nähe und sinnliche Befindlichkeit besonders gut ausdrücken lässt, erlebte ein Revival. So setzte u.a. Marlene Dumas mit ihren verschwommenen Aquarellen einen bewussten und fast hautähnlichen Gegenpol zum «voyeuristischen» Medien-Bild. Und im Bereich der bewegten Bilder war Pipilotti Rist eine der Ersten, die das Bilder produzierende Auge in ihren Videos entlarvt und uns über das vorgefasste Sehen hinaus den Weg zum lustvollen Schauen ebnet.

* Janine Schmutz ist Kunstvermittlerin der Fondation Beyeler

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Eine erotische Begegnung

EROS – in der Kunst der Moderne
08.10.2006 – 18.02.2007 | Fondation Beyeler

Rebecca Horn in der Ausstellung „EROS in der Kunst der Moderne“

Von Philippe Büttner*

Wer die Ausstellung «EROS in der Kunst der Moderne» besucht, fühlt sich versucht, folgendes Fazit zu ziehen: Künstler stellen, wenn sie Erotisches schaffen wollen, mit Vorliebe Akte dar – also nackte, in der Regel weibliche Körper. Künstlerinnen hingegen schaffen es oft auch ohne die Darstellung von Körpern, Erotisches zu evozieren und ihm Form zu geben. An Künstlern seien hier stellvertretend Edouard Manet, Pablo Picasso, Ernst Ludwig Kirchner, aber auch Tom Wesselmann oder Francis Bacon genannt. Und was die Künstlerinnen anbelangt, so sei auf Grössen wie Meret Oppenheim, Louise Bourgeois, Rebecca Horn und Pipilotti Rist verwiesen. Sie alle haben gezeigt, dass es der Darstellung von nackten menschlichen Körpern nicht bedarf, um Erotisches zu zelebrieren.
Wenn man genauer hinsieht, wird natürlich sofort klar, dass unsere Verallgemeinerung betreffend Künstler und Künstlerinnen nur begrenzt gelten kann. Zum einen gibt es unter den Künstlern der Moderne bedeutende Erotiker, die zum Erotisieren den nackten Körper, den Akt, durchaus nicht brauchten. Man denke nur an den ironischen Erotiker Marcel Duchamp. Und umgekehrt gibt es natürlich auch grosse Künstlerinnen, die mit Verve das Erotische noch heute am täglich neuen Motiv des Aktes weiter thematisieren – etwa Marlene Dumas.
Sind diese Einschränkungen aber erst einmal gemacht, so leistet die oben genannte Formel dennoch ganz gute Dienste: Erotische Kunst von Frauen – um uns im Folgenden auf sie zu beschränken – ist demnach oft völlig unabhängig von der Darstellung des menschlichen Körpers. Und wie die Ausstellung zeigt, entwickelt sie dabei enorm viel physische, somatische, haptische, sinnliche, elektrisierende Präsenz. Bleibt die Frage, ob sie es tut, obwohl sie auf den Körper verzichten kann – oder gerade deswegen?
Machen wir die Probe aufs Exempel anhand zweier raumbezogener Werke von Rebecca Horn, die in der Ausstellung vertreten sind. Das erste heisst «Kuss des Rhinozeros» und stammt aus dem Jahr 1989. Es handelt sich dabei um eine monumentale Installation, die für sich einen ganzen Raum zu füllen und zu beleben vermag. Wir sehen eine Konstruktion aus Metallstangen, die unten an eine Mechanik angeschlossen sind und oben in je einem Nashorn-Horn enden. Die Metallstangen sind so gebogen, dass sie, wenn die Mechanik sie langsam in die entsprechende Position gebracht hat, zusammen einen riesigen Kreis bilden. Wenn dies der Fall ist, treffen oben auch die beiden Hörner im «Kuss» aufeinander. Aber nicht nur das. Denn zusätzlich sieht man dann wie sich ein kleiner Stab, der sich unter dem einen Horn befindet, bei der Begegnung mit der andere Seite in eine dort dafür vorgesehene Öffnung versenkt. Und wenn diese Situation der Kopulation des Apparates eintritt, bilden sich oberhalb der beiden Hörner drei Mal Funken. Ein kleines Gewitter der Liebe entlädt sich hier also, bis die beiden Hörner wieder auseinander gehen.
Das Besondere an diesem Werk ist also, dass es nicht auf die obsessive Wiederholung seines mechanischen Ablaufs beschränkt bleibt, sondern darüber hinaus immer wieder von Neuem die Geschichte einer erotischen Begegnung erzählt. Das Maschinelle verweist also nicht auf sich selbst. Aber es meint auch nicht – und das ist entscheidend – einfach einen beliebigen Schnappschuss aus dem Buch der Liebe. Vielmehr gelingt es der Künstlerin, am Schicksal dieser Maschine dauerhaft etwas zu inszenieren, was auf spielerische und berührende Weise auf etwas Allgemeines von Eros zielt. Etwas, das also auch uns meint. Genauso wie das Nashorn. Oder irgendein anderes Wesen. Mit der Pointe, dass die beiden liebenden Elemente nicht a priori zwei sind, sondern eigentlich zwei Teile des selben grossen Ganzen, dessen Sinn darin liegt, dass sie sich finden.
Was nun aber den Verzicht auf die Darstellung des menschlichen Körpers angeht, so ermöglicht es gerade dieser, die erwähnte Allgemeingültigkeit überhaupt zu erreichen. Denn auch wenn der Apparat in seinem schwankenden Gang selber vom Zufälligen berührt und eines Tages nicht mehr funktionieren wird, so ist er hier doch beständiger, als Körper es sein könnten. So vermag er über das Einzelschicksal hinaus das zugrunde liegende Gesetz des Eros zu offenbaren. Sobald hingegen ein einzelner Mensch mit seinem vergänglichen Körper ins Spiel käme, würde sich die Situation ändern.
Genau dies thematisiert u.a. die zweite monumentale Arbeit von Rebecca Horn in der Ausstellung: Sie heisst «Bett der Liebhaber» und stammt aus dem Jahr 1990. Wir sehen ein grosses Metallbett. Es ist leer, nicht einmal eine Matratze liegt darauf. Dafür sind an verschiedenen Orten auf dem Bettgestell wunderschöne blaue Schmetterlinge zu sehen, die auf einmal anfangen, ihre Flügel zu bewegen. Die Wirkung ist verblüffend: Das alte Metallbett, in etwas abgetakeltem Beige gestrichen – und dann der schimmernde Zauber der gaukelnden Flügel. Wofür stehen sie? Während die Absenz des Körpers, das Fehlen sogar der Matratze für ein lange verwaistes Bett stehen mag, verweisen die Schmetterlinge auf die traumartige Präsenz des Zaubers sogar noch im Mangel, in der Leere. Präziser stehen die Schmetterlinge hier für die erotische Liebe. «Schmetterlinge im Bauch haben» heisst verliebt sein. Wessen Liebe ist hier dargestellt?
Ein zweites Element dieser Arbeit bringt dazu eine Erklärung – und genau hier kommt bezeichnenderweise auch bei Rebecca Horn der menschliche Körper ins Spiel: Es handelt sich um eine kurze Sequenz aus Rebecca Horns 1998 entstandenem Film «Buster’s Bedroom», die neben dem Bett an der Wand zu sehen ist. Es geht dabei um eine alte Frau, Serafina, die sich in einem Irrenhaus befindet und von Schmetterlingen umflogen wird, die sie an ihre verstorbenen Liebhaber erinnern. Am Ende der Sequenz spiesst der behandelnde Arzt, dem das Drama der Erinnerung auf die Nerven zu gehen scheint, eines der Tiere kurzerhand mit seiner Nadel auf. Diese an konkrete Darsteller (Valentina Cortese und Donald Sutherland) gebundene Sequenz wird in der eigentlichen Installation mit dem Bett also in einen anderen zeitlichen Moment überführt. Alles Zufällige, Vergängliche ist dort verschwunden. Die alte Frau ist weg und die Maschinerie zelebriert in einem Ballett der Erinnerung allein die Seelen der verstorbenen Liebhaber, die als Schmetterlinge das leere Bett umgaukeln.
Ohne Darstellung des menschlichen Körpers ist der Eros bei Rebecca Horn also stärker der grossen Geste jenseits des Alltäglichen zugewandt und vermag in der erinnernden Obsession der Mechanik seinen niemals endenden Zauber besonders eindrucksvoll ins Bild zu rücken. Zielen auch andere Werke von Künstlerinnen in der Ausstellung in dieser Weise besonders stark auf das Grundlegende an Eros? Ein Besuch in der Fondation Beyeler mag darüber Klarheit verschaffen.

* Philippe Büttner ist Kurator der Fondation Beyeler

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Von den Wandlungen des Eros

EROS – in der Kunst der Moderne
08.10.2006 – 18.02.2007 | Fondation Beyeler

Der zweite Teil des «EROS»-Projekts in der Fondation Beyeler zeigt «EROS in der Kunst der Moderne»

Von Ulf Küster*

Nach der erfolgreichen ersten Ausstellung zum Thema «EROS», die sich den beiden Giganten Rodin und Picasso und ihren erotischen Obsessionen zu nähern versuchte, folgt nun der umfassende Überblick über «EROS in der Kunst der Moderne». Das bedeutet nicht nur mehr Künstler, eine grössere Varietät der Darstellungen und mehr Möglichkeiten der Herangehensweise an das schwierige Thema Eros. Dieses Mal sind auch mehr und unterschiedliche Techniken zu sehen: Neben Zeichnungen, Gemälden und Plastiken werden auch Videos und Rauminstallationen ausgestellt. Gleich geblieben ist unsere Absicht, unserem Publikum nicht nur aufregende Kunst in unterschiedlicher erotischer Deutlichkeit zu präsentieren, sondern auch zu versuchen, die vielleicht wichtigsten Fragen, die unser Projekt aufwirft, zu beantworten: Warum ist das Thema Eros für Künstler so faszinierend, warum ist gerade dieses Thema einer der Hauptantriebe für die Kunst schlechthin? Anders gefragt: Warum versuchen Künstler ständig, etwas darzustellen, was doch eigentlich gar nicht möglich ist, etwas, das jeder Mensch anders erlebt?
Anhand dreier Beispiele seien hier verschiedene Sichtweisen, verschiedene Verarbeitungsweisen des Themas vorgestellt, wobei zeitlich ein Bogen geschlagen wird vom Anfang des 20. Jahrhunderts über ein Werk des Surrealismus aus den 40er Jahren bis zu einer Arbeit zeitgenössischer Kunst. Natürlich kann nur der Besuch der Ausstellung selbst und die Auseinandersetzung mit den dort präsentierten Werken einen annähernd ausreichenden Überblick über die vielen Möglichkeiten von Eros inspirierter Kunst geben.
Eines der frühen Meisterwerke in der Ausstellung ist Pierre Bonnards Gemälde eines Paares «L’Homme et la Femme» aus dem Jahr 1900, ausgeliehen vom Musée d’Orsay in Paris. Bonnard, oft unterschätzt und erst kürzlich wieder durch eine Retrospektive im Musée l’Art moderne de la Ville de Paris gefeiert, war nicht nur ein grossartiger Kolorist, sondern auch ein Meister der Darstellung von psychologischen Nuancen. Zu sehen ist eine eigentlich unspektakuläre Situation: Ein Mann und eine Frau, sie ist nackt und hockt auf einem Bett, vor sich hin starrend, er steht neben ihr und ist fast ganz entkleidet; offenbar streift er gerade noch sein Hemd ab. Sein Gesichtsausdruck ist indifferent, aber eher ernst als fröhlich. Beide sind durch eine Art Paravent voneinander getrennt, und doch sind sie auf dem Bild zusammen als Paar zu erkennen. Soll dies eine Bordellszene sein? Ist das der Blick in ein «normales» Schlafzimmer? Das ist nicht entscheidend; aber es drängt sich der Eindruck der Fremdheit auf, die zwischen dem Mann und der Frau herrscht. Sollte es Bonnard hier gelungen sein, in einem Bild das Gefühl der plötzlichen Scham vor des anderen Nacktheit zu zeigen, das so präsent sein kann, wenn man das erste Mal mit einem geliebten und begehrten Partner intim wird? Und ist nicht gerade diese Situation, diese Mischung aus Erwartung – vielleicht sollte man sogar sagen: existenzieller Sorge – nicht zu Eros gehörig?
Ganz anders Max Ernsts wunderbares Gemälde «Napoleon in the Wilderness», das während des zweiten Weltkrieges entstanden ist und sicherlich auch als politisches Statement gegen Diktatur, gegen Hitler, gelesen werden kann. Ernst hat hier einerseits in seinem «Dschungelstil» die aus ineinander verlaufenden Farbschlieren komponierten, algenartig grünen Figuren gemalt, aus deren einer sich offenbar eine schöne nackte Frau schält, die eine Art pflanzliches Saxofon zu spielen scheint. Andererseits sieht man eine Zone konventioneller Malerei: den blauen Himmel, der die Illusion von Weite und Raum erzeugt. Die Figur links erinnert in ihrer Haltung an populäre Darstellungen von Napoleon. Sie zeigt gewissermassen den von Moos und Algen schon ganz überwachsenen Kaiser, der sich offenbar verirrt hat. In «the Wilderness» hat nämlich ein Napoleon nichts zu suchen. Sollte er von der schönen Frau als einer Art Hexe Lorelei in den Dschungel gelockt worden sein, aus dem er nie mehr wieder herausfinden wird? Oder ist die Schöne Sinnbild des alle Diktatoren überlebenden und ad absurdum führenden weiblich-menschlichen Prinzips?
Das dritte Werk, das hier stellvertretend für die ganze «EROS»-Ausstellung vorgestellt werden soll, ist die Arbeit eines Zeitgenossen, Jeff Koons’ «Woman in Tub». Koons, bekannt durch mancherlei Skandale, die er geschickt für sich zu nutzen wusste, ist ein Virtuose darin, sein Publikum auf falsche Fährten zu locken. Die Verwendung von Allerweltsmaterialien, in diesem Falle von Porzellan, das freie Jonglieren mit Kitsch, mit Allerweltsbildern und -gefühlen machen ihn zu einem der bedeutendsten Künstler der Post-Popart. Was ist zu sehen? Eine nackte Frau, die im Schneidersitz in einer Badewanne hockt. Mit beiden Händen hält sie ihre fülligen Brüste, und zwar so, dass ihre Brustwarzen gerade zwischen ihren Fingern erscheinen. Unterhalb des Bauchnabels scheint Wasser zu brodeln, wie in einem Jacuzzi-Bad. Ihr Gesicht und ihr Kopf sind oberhalb des geöffneten, rot geschminkten Mundes abgeschnitten. Sie scheint keine Personalität zu haben. Ist sie hier also zu einem Objekt reduziert? Oder geht es grundsätzlich um die Darstellung von Emotion – ist sie erschreckt oder sexuell erregt von dem, was da unter ihr brodelt? Was das ist, ist freilich nicht genau zu erkennen. Jedem Betrachter bleibt eine eigene Interpretation überlassen, wie jeder Besucher unseres Überblicks über «EROS in der Kunst der Moderne» seine eigenen Schlüsse ziehen kann und soll. Eros bewegt uns alle; Eros regt uns alle an, und das Phänomen Eros bleibt das Agens der Welt und damit auch der Kunst.

* Ulf Küster ist Kurator der Fondation Beyeler

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Picasso – der Künstler als Voyeur – Créateur

EROS – Rodin und Picasso
06.08. – 07.10.2006
Fondation Beyeler, Riehen

Es ist immer wieder faszinierend, späte Werke der beiden grossen Künstlergiganten des 20. Jahrhunderts Henri Matisse und Pablo Picasso in der Fondation Beyeler zu betrachten. Beide stehen diesen Sommer im Mittelpunkt von Ausstellungen, einerseits in der Matisse-Schau, andererseits im Rodin und Picasso gewidmeten ersten Teil des von Ernst Beyeler initiierten grossen «Eros»-Projektes.

Von Ulf Küster*

Im Bewusstsein, dass ihnen in ihren späten Jahren nur noch wenig Zeit zur Verfügung stehen würde, aber auch im Wissen darum, schon zu Lebzeiten zu Legenden geworden zu sein, zogen Henri Matisse und Pablo Picasso künstlerisch die Summen ihres Lebens. Während Matisse die ihm gemässe Ausdrucksform in seinen radikal abstrahierenden Scherenschnitten fand, entwickelte Picasso in seiner Spätzeit eine unerhört expressive, gestische Malerei. Fast jeden Tag entstand ein grosses Bild oder eine Radierung; es ist möglich, seine Kunst wie eine Art Tagebuch zu lesen. Man sieht den Rhythmus seiner Malbewegungen in seinen Bildern und seine grosse Fähigkeit, jedem Pinselstrich einen Atem raubend treffenden Ausdruck zu geben. Kurz vor seinem 88. Geburtstag malte er am 24. Oktober 1969 das Bild «Le baiser», der Kuss, das eines der Hauptwerke in der Ausstellung «EROS – Rodin und Picasso» ist.
Die Auseinandersetzung mit allen Formen und Spielarten des Eros, mit Liebe, Leidenschaft und Lust, mit Begehren und Vereinigung, ist eines der wichtigsten Themen der Kunst bis in unsere Zeit. Ein Kunstwerk, das Eros zeigt, ist dabei grundsätzlich unter zwei Gesichtspunkten zu betrachten: Zum einen geht es um den Reiz der Darstellung einer erotischen Szene. Zum anderen soll gezeigt werden, dass nicht nur die Bilder erotisch sind, sondern dass auch die Kunst im Eros ihren Ursprung hat. In diesem Sinne ist Picassos Meisterwerk beispielhaft. Zwei Köpfe sind dargestellt, die wie zwei Teile in einem Puzzlespiel miteinander verbunden sind, auch wenn der Eindruck entsteht, einer der Köpfe, der Kopf der Frau unten, der Kopf des zottelig bärtigen Mannes oben, schiebe sich jeweils in den Vordergrund, als würden sie sich wechselseitig überlagern.

Auguste Rodin, Iris, messagère des Dieux, um 1890/91
Auguste Rodin, Iris, messagère
des Dieux, um 1890/91

Mann und Frau sind gleichzeitig im Profil wie en face zu sehen. Die Gesichtszüge sind summarisch angedeutet und in jenem zeichnerisch-malerischen Spätstil Picassos geschaffen, der ebenso rüde wie einfühlsam, ebenso grob wie zärtlich ist. Die Nasen, zu einer Acht verdrehte Schleifen, sind geschlossene Formen. Sie kontrastieren mit den beiden offenen Mündern im Moment des Aufeinandertreffens; noch sind die Unterlippen voneinander entfernt, noch befindet sich die Zunge nur im Mund des Mannes, dessen Augen weit aufgerissen sind. Mit beinahe stechend unbedingtem Blick fixieren sie Frau und Betrachter. Ganz anders das Gesicht der Frau: Ihr Blick, mit den die Augen fast ganz ausfüllenden Pupillen, scheint nach innen gerichtet zu sein. Ihre Züge sind verschattet, ihre zusammengewachsenen Augenbrauen werden durch eine senkrechte Stirnfalte akzentuiert. Das Paar strahlt nicht ein Gefühl von Glück aus; etwas Tragisches bestimmt die Szene. Die fahlgrauen Farben der Gesichter verstärken diesen Eindruck.

Picasso hat hier in grossartiger Weise die Essenz von Eros zu einem Bild gemacht. Aus dem Höhepunkt des Eros, dem Moment der Vereinigung, entsteht Leben, und dieses bedingt den Tod. Der Kuss des Eros ist der Kuss des Lebens, aber auch ein Todeskuss. Picasso hat sich aber nicht nur auf die existentielle Dimension von Eros beschränkt. Die von hellem Braun ins Dunkel changierende Fläche, aus der der Kopf des Mannes herauszuwachsen scheint, wird durch zwei spitz aufeinander zulaufende Linien bestimmt, die durch die Zeichnung eines Auges miteinander verbunden sind. Handelt es sich hier um das durch einen Vorhangspalt spähende Auge eines Voyeurs oder ist dies eine Anspielung auf das alte Auges-Gottes-Motiv? Picasso hatte sich in dieser Zeit in einer Folge von Radierungen am Beispiel des Frauenbeobachters Edgar Degas intensiv mit dem Thema «Künstler als Voyeur» auseinander gesetzt. Ein Künstler bleibt aber nie nur Voyeur; er ist immer auch «Créateur», und damit ist er dem Gott ähnlich, der Mann und Frau «zu seinem Bilde schuf», wie es in der Bibel heisst. Die Voraussetzung für die Erschaffung des Menschen war so gesehen ein Bild, nämlich das Bild, das der «Ur-Künstler» von sich selbst hatte. Am Anfang steht also der Künstler, ein «Voyeur – Créateur», dessen Werk mit dem existenziellen Eros untrennbar verbunden ist. Ist die Hand, auf dem der Kopf der Frau liegt, die Hand des sie küssenden Mannes, oder ist sie etwa die Hand des beobachtenden und erschaffenden Auges?

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