Archiv der Kategorie: Fondation Beyeler, Riehen/Basel

Chapeau!

Die andere Sammlung– Hommage an Hildy und Ernst Beyeler
19.08.2007 – 06.01.2008 | Fondation Beyeler

Eine Hommage in Bildern oder Der vor dem gezogenen Hut gezogene Hut, gezogene Hut

Von Oliver Wick*

Pablo Picasso, Nature morte au chapeau, Winter 1908/09
Pablo Picasso, Nature morte au chapeau, Winter 1908/09
Die Erfindung der kubistischen Bildsprache geht oftmals mit einem wortwörtlichen Sprachwitz einher. So erweist Pablo Picasso in seinem 1908/09 gemalten vorkubistischen Stilleben Nature morte au chapeau dem bewunderten Paul Cézanne die Ehre. In einer sachlich bereinigten, von Henri Rousseau abgeleiteten Malmanier zieht er den Hut vor Cézannes Hut, einer Melone der englischen Businessmen, die wohl an die vom Vater auferzwungene Ausbildung Cézannes zum Bankier erinnern soll, bevor er seiner inneren Berufung zum Maler folgen konnte. Nicht von ungefähr kleidet Picasso dieses malerische Bekenntnis in die Form eines Stillebens, das bis hin zum opulenten Stoffmuster dem grossen Meister Reverenz erweist und damit jene Gattung verherrlicht, für die Cézanne unvergänglich in die Geschichte der Malerei eingegangen ist. Dass dies im Stile Rousseaus erfolgt, tut der Sache keinen Abbruch, im Gegenteil, in doppelter Weise wird auch diesem grossen «Naiven» alle Ehre erwiesen. Kein Bild könnte deshalb besser den Auftakt zu dieser Hommage in Bildern markieren, die wir für Ernst und Hildy Beyeler ausrichten, und in einem wahrlich bildlichen Sinne den Hut vor diesem unglaublichen Lebenswerk ziehen. Dies in der gemalten Form eines Picassos zu tun, ist angesichts seiner geradezu dominanten Stellung in beinahe jeder Situation dieses ungewöhnlichen Galeriealltags von unumstösslicher Richtigkeit. Seine Kunst war das Mass aller Dinge, Prüfstein und Ausdruck für höchste Qualität, aber auch – speziell bei dem von den Beyelers hochgehaltenen Spätwerk – Zeichen für ungestüm aufgewühlte Zeitgenossenschaft.
Pierre Bonnard, La grande baignoire (Nu), 1937–39
Pierre Bonnard, La grande baignoire (Nu), 1937–39
An die geschätzte 16 000 Kunstwerke, Gemälde, Skulpturen und Zeichnungen sind in den vergangenen sechzig Jahren durch die Hände der Beyelers in der Bäumleingasse 9 in Basel gegangen, wo sie von 1947 an das zwei Jahre zuvor von Oskar Schloss übernommene Buchantiquariat in eine anfänglich kleine, noch stark antiquarisch geprägte Galerie umgewandelt haben. Schon der Versuch einer groben Auswahl erscheint unangemessen. Denn bei solch einer Fülle gibt es nicht nur weit mehr als einige wenige erlesene Bilder, die zum Vorzeigen geeignet wären, auch wäre es ebenso verfehlt, nur das herausragendste und somit wohl auch in einem merkantilen Sinne teuerste Gemälde auszuwählen, würde doch damit das Intime und Persönliche wie vielleicht auch das Unerwartete und Entlegene keine Berücksichtigung finden. Doch gerade darin manifestiert sich der Charakter, der diese erfolgreiche Kunsthandelstätigkeit auszeichnet und über die Jahre hinweg die ästhetische Vorauswahl, die für die Kunden getroffen wurde, entscheidend geformt und geprägt hat. Das hier im Dialog mit der eigenen Sammlung gezeigte Werkensemble, eben diese Andere Sammlung, ist somit selbst Frucht einer persönlichen Wahl und Autorschaft. Die vorgenommenen Setzungen, die Einzelwerke und Bildgruppen, aber auch die Auslassungen sind alle als Versuch zu werten, eine ebenso repräsentative wie in sich konsistente Würdigung in Form von Bildern zu realisieren. So war es weniger die Suche nach dem absoluten Meisterwerk – dem Chef d’Œuvre inconnu – oder die Anhäufung von Highlights möglichst vieler Künstler, die je gehandelt wurden, die dieses ausstellerische Unterfangen leiteten, sondern das Bestreben, die Kunstwerke in schlichter Selbstverständlichkeit in diese herrlichen Museumsräume von Renzo Piano hineinwachsen zu lassen. So fügen sich die Bilder von Monet, Gauguin, van Gogh, Cézanne, Bonnard, Rousseau, Picasso, Braque, Gris, Kandinsky, Mondrian, Miró, Léger, Matisse, Arp, Calder, Giacometti, Klee, Ernst, Dubuffet, Bacon, Pollock, Newman, Lichtenstein, Rauschenberg, Warhol und Kelly, alles in allem 140 Leihgaben und 80 Sammlungswerke, in überwältigender Schönheit zu einem veritablen Musée imaginaire und erinnern nicht nur an die vielen Ausstellungen der Galerie Beyeler, sondern lassen auch einige der Ausstellungsprojekte anklingen, die in den letzten zehn Jahren in der Fondation Beyeler realisiert werden konnten. Freilich, mit diesem Musée imaginaire wären noch viele Museen zu füllen, wie auch viele Bilder Eingang in die Museen dieser Welt gefunden haben. Die Dimensionen des Beyelerschen Kunsthandels haben das Legendäre längst überschritten und das Globale sowieso, denn es vergeht kaum ein Tag, an dem uns nicht in irgendeinem Verkaufskatalog Kunst mit der Provenienz Galerie Beyeler begegnet, und dem wird auch noch lange so sein.
So schliessen wir und rufen Ihnen beiden, Herr und Frau Beyeler, nochmals herzlichst zu: Chapeau! Und danke für diesen wunderbaren Ort lebendiger Begegnung mit Kunst, diesen grossartigen Arbeitsplatz und die prägende Herausforderung im Umgang mit Bildern von höchster Qualität.

* Oliver Wick ist Gastkurator der Ausstellung

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Die andere Sammlung

Die andere Sammlung – Hommage an Hildy und Ernst Beyeler
19.08.2007 – 06.01.2008 | Fondation Beyeler

Das Wirken und Schaffen der Galeristen und Museumsgründer Hildy und Ernst Beyeler

Von Christoph Vitali*

Vincent van Gogh, L’Arlésienne, 1890 © Pro Litteris
Vincent van Gogh, L’Arlésienne, 1890 © Pro Litteris
Es bedarf einiger Fantasie, um sich vorzustellen, dass die weltberühmte Sammlung der Fondation Beyeler mit ihren zahlreichen Glanzlichtern der Kunst des 19. und vor allem des 20. Jahrhunderts nur das Nebenprodukt eines Galeriebetriebs sein soll. Tatsächlich war und ist Ernst Beyeler aber an erster Stelle Galerist, zu dem überzeugten und engagierten Sammler musste er hingegen erst im Laufe der vergangenen sechs Jahrzehnte werden. Viele der Werke, die heute den Kernbestand der Sammlung bilden, haben den Weg dorthin nur deshalb gefunden, weil sie schlicht und ergreifend zum Zeitpunkt des Erwerbs unverkäuflich waren. In solchen Fällen legte Ernst Beyeler das Werk beiseite und hoffte auf bessere Zeiten. Dies war beispielsweise bei den späten Werken von Paul Klee aus den letzten Schweizer Jahren von 1933 bis zum Tod des Künstlers im Jahre 1940 so, bei den zahlreichen Gemälden von Piet Mondrian, aber auch bei den Spätwerken von Claude Monet. Dessen grossartiger Seerosenteich (1917–1920) war einer der Auslöser dafür, dass sich Ernst Beyeler mehr und mehr mit dem Gedanken an ein eigenes Museum befasste. Denn obwohl er das monumentale Triptychon jahrelang in der Galerie ausstellte, fand sich unverständlicherweise kein Käufer – heute wird die Fondation Beyeler von der gesamten Kunstwelt um dieses einzigartige Gemälde beneidet. Gleiches gilt für Kandinskys schon 1950 von Ernst Beyeler erworbene Improvisation 10 (1910), die den Beginn der abstrakten Malerei markiert. Wie kein anderes steht dieses Werk für die Sammelleidenschaft Ernst Beyelers, konnte er es doch erst nach langen Jahren zähen Ringens wirklich sein Eigen nennen.
Joan Miró, Métamorphose, 1936 © Pro Litteris
Joan Miró, Métamorphose, 1936 © Pro Litteris
Die Ausstellung «Die andere Sammlung», die am 18. August eröffnet wird, ist dem Wirken und Schaffen der Galeristen und Museumsgründer Hildy und Ernst Beyeler gewidmet. In der Ausstellung wird die Sammlung der Fondation, die den Besuchern längst ans Herz gewachsen ist, rund hundert der bedeutendsten Werke gegenübergestellt, die Hildy und Ernst Beyeler an zahlreiche grosse Museen und wichtige private Sammler in der ganzen Welt verkauft haben. Dass diese Auswahl nur ein Schlaglicht auf die kunsthändlerische Tätigkeit der Galerie zu werfen vermag, versteht sich von selbst: Schliesslich sind im Laufe seines langen Berufslebens mehr als zehntausend Kunstwerke durch die Hände Ernst Beyelers gegangen.
Ein wahrlich inspirierender Rundgang durch die Kunstgeschichte erwartet den an der modernen Kunst Interessierten in der Ausstellung. Werke von epochemachenden Künstlern, die zum grossen Teil bereits aus der Sammlung vertraut sind, fordern zum erhellenden Vergleich heraus. Von Paul Cézanne, Paul Gauguin, Vincent van Gogh, den Spätimpressionisten über wiederum Wassily Kandinsky, Fernand Léger, Paul Klee bis hin zu Joan Miró, Henri Matisse und Piet Mon-drian ist alles vertreten, was in der klassischen Moderne Rang und Namen hat. Auch bei den Protagonisten der 1960er- und 1970er-Jahre liest sich die Exponateliste wie das Who’s Who der internationalen Kunstszene dieser Zeit: Werke von Willem de Kooning, Andy Warhol, Robert Rauschenberg, Jean Dubuffet und Roy Lichtenstein werden zu sehen sein, um nur einige zu nennen. Ein Name darf auch in der «anderen Sammlung» selbstverständlich nicht fehlen: Pablo Picasso, der grösste Künstler des 20. Jahrhunderts überhaupt. Ernst Beyeler ist ihm noch mehrmals persönlich begegnet und durfte sich der besonderen Wertschätzung des Künstlers erfreuen. Immerhin öffnete der Jahrhundertkünstler dem Galeristen einmal sein Bilderlager und liess ihm mit den Worten «Choissisez!» freie Hand bei der Auswahl der Werke. Kein Wunder also, dass Picasso mit allein 30 bedeutenden Werken einen Schwerpunkt der Ausstellung bildet, darunter auch solche der blauen und der rosa Periode. Das Spätwerk Picassos ist repräsentativ vertreten: Während es von der Kunstszene lange Zeit geschmäht wurde, hatte Ernst Beyeler bereits sehr früh dessen Bedeutung erkannt und sich als Sammler wie auch als Kunsthändler darum verdient gemacht.
Pablo Picasso, Femme à la couronne de fleurs, 1939 © Pro Litteris
Pablo Picasso, Femme à la couronne de fleurs, 1939 © Pro Litteris
Es wird besonders spannend sein, zu beobachten, auf welches Interesse die Ausstellung stossen wird. Bei unseren Schweizer Besuchern, die die ausserordentliche Karriere eines der wichtigsten Kunsthändler der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, fernab von den grossen Kunstzentren Paris, London und New York, aus der Nähe verfolgt haben, dürfen wir sicher sein, dass sie auch die Ausstellung mit grosser Spannung miterleben werden. Allein die Kraft der Werke und ihre magnetische Ausstrahlung werden fraglos, so hoffen wir es zumindest, auch zu reger Anteilnahme unserer Besucher aus Deutschland und Frankreich führen. Auf jeden Fall sind wir hinsichtlich des Besuchs der «anderen Sammlung» sehr zuversichtlich und freuen uns auf Ihren Besuch.
*Christoph Vitali ist Direktor der Fondation Beyeler

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Edvard Munch – ein radikaler Neuerer

Edvard Munch – Zeichen der Moderne
18.03.2007 – 15.07.2007 | Fondation Beyeler

Die erste Sonderausstellung im Jubiläumsjahr widmet die Fondation Beyeler dem norwegischen Maler und Grafiker Edvard Munch (1863–1944). Im Mittelpunkt der gross angelegten Retrospektive steht die Bedeutung des Künstlers als Vorläufer und Begründer des Expressionismus, dessen Werk einen unentbehrlichen und eigenwilligen Beitrag zur Moderne darstellt.

Von Dieter Buchhart*

Kein Gemälde hat in Norwegen so viel Ärgernis erregt. – Als ich am Eröffnungstag den Saal betrat, in dem es hing, standen die Menschen dicht gedrängt vor dem Bild – man hörte Geschrei und Gelächter», beschrieb Munch später den Sturm der Entrüstung, der ihm bei der Präsentation des Gemäldes Das kranke Kind im Jahr 1886 entgegenschlug. Heute gelten Werke wie Das kranke Kind und das im gleichen Jahr geschaffene Selbstporträt als Ikonen der Moderne. Sie bilden auch als Signum einer radikalen Modernität den Ausgangspunkt der Ausstellung «Edvard Munch – Zeichen der Moderne». Unfreiwillig anerkannten Kunstkritiker bereits früh mit vernichtenden Bildbesprechungen und Vorwürfen wie «roh ausgeführt» oder «halbfertige Entwürfe» Munchs Vorreiterrolle und künstlerische Visionen.
Munchs Auseinandersetzung mit der Einsamkeit, der Liebe und dem Tod war unvergleichlich eindringlich. Er bezeichnete die Krise, die Vergänglichkeit und das Verschwinden des Individuums im Zeitalter der Industrialisierung. Seine Thematisierung der tiefsten menschlichen Gefühle und Grunderfahrungen ist schonungslos und treffend. Sein Werk, das von existentiellen Krisen und Brüchen begleitet wurde, ist zugleich von höchster Konsequenz bestimmt. Munch überschritt die konventionellen Grenzen zwischen künstlerischen Medien wie jene der Druckgrafik, Zeichnung, Fotografie, Collage und Malerei. Mit Werden und Vergehen, Zerstörung und Schöpfung setzte sich der Künstler auseinander in der Auflösung und Verschmelzung von Figuren mit dem Hintergrund, ihrer eigenwilligen Überschneidung des Bildrandes, dem Kratzen in die Farboberfläche bis hin zu seiner sogenannten «Rosskur», dem Aussetzen vieler Werke im Freien bei Regen und Schnee. Dabei experimentierte Munch im Sinne des Fragmentarischen ununterbrochen mit Material und Motiv und operierte dabei mit Kategorien einer neuartigen Kombinatorik und Einbeziehung von Brüchen. Experiment und Zufall sind integraler Teil von Munchs künstlerischem Konzept. Sein Umgang mit dem Material und die Betonung des Prozessualen seiner Arbeiten im Sinne des tatsächlichen Verschwindens von Materie weist ihn über seine Generation hinaus als Vorreiter aus. Mit der «Rosskur» integriert Munch nicht nur den Zufall, sondern auch den natürlichen Zerfall als Werkkomponente in seinen Schaffensprozess. In seinem Spätwerk erklärt er das Prozesshafte und das Temporäre als tatsächlich physisches Verschwinden von Materie zum allgemeinen Ausdruck von Vergänglichkeit seiner materialbasierten Modernität. Munchs Interesse an der Unmittelbarkeit und Experimentalität des Farbauftrags und sein unkonventioneller Umgang mit Motiv und Material öffnete bereits zur Jahrhundertwende einen Ausblick ins 20. Jahrhundert, denn erst Mitte der Vierzigerjahre widersetzten sich Künstler wie Jean Fautrier, Jean Dubuffet, Emil Schumacher oder Jackson Pollock dem traditionellen Verhältnis von Malerei und Form in einer Munch vergleichbaren Radikalität.
Mit mehr als 130 Gemälden und 80 Grafiken ist die Schau «Edvard Munch – Zeichen der Moderne» die wohl umfangreichste Munch-Ausstellung ausserhalb Norwegens nach dem Tod des Künstlers. Mit Munch setzt die Fondation Beyeler ihre konsequente Präsentation von Hauptvertretern der Moderne von Cézanne, Monet, Malewitsch, Mondrian, Matisse und Picasso fort. Es ist ein Novum, dass eine Ausstellung der Frage der Modernität in Munchs Werken nachgeht, diesen vom radikalen jungen Neuerer zum Vorläufer und Begründer des Expressionismus als Meister des Materials und künstlerischen Experiments vorstellt. Die retrospektiv angelegte Themenausstellung ist der Neuentdeckung von scheinbar Altbekanntem verschrieben und vereint neben Ikonen der Kunstgeschichte wie Das kranke Kind, Madonna, Melancholie, Vampir, Pubertät oder Selbstporträt in der Hölle auch zahlreiche selten oder seit dem Tod des Künstlers nicht mehr gezeigte Werke aus zahlreichen öffentlichen und privaten Sammlungen. Munchs höchst farbige Werke sind nicht nur Zeugnisse seines eigenwilligen, sondern auch entscheidenden Beitrags zur Moderne. Als zentrale und innovative Besonderheit seines Werks wird dabei das Thema des Verschwindens und des Entstehens des Motivischen gezeigt. Dieses Grundthema wird sowohl auf materieller wie auf motivischer Ebene nachvollzogen und bietet einen idealen Ausgangspunkt zur Auseinandersetzung mit der radikalen Dimension von Munchs Modernität. Diese einzigartige Position des Künstlers wird in Relation zum klassischen Verständnis von Modernität untersucht, die auf jenen Werken fusst, die auch zu den Hauptwerken der Sammlung der Fondation zählen wie jene von Monet, Cézanne und Mondrian bis hin zu Rothko.
Die gezeigten Werke ermöglichen, ausgehend von Munchs frühem Bruch mit dem skandinavischen Naturalismus, die Auseinandersetzung mit seinen malerischen und druckgrafischen Experimenten. So treten in seinen Berliner Jahren (1892–1895) anstelle vom französischen Impressionismus und Postimpressionismus beeinflusster Themen Schilderungen der erlebbaren menschlichen Existenzangst des zivilisierten Menschen, der Einsamkeit und des Schmerzes. Mit Madonna, Pubertät, Kuss oder Vampir schafft Munch jene Themen, die ihn ein Leben lang begleitet haben und die er in der Folge zum Lebensfries kombiniert. Seinen Experimenten mit der Druckgrafik in Paris der Jahre 1896/97 folgen monumentalere und flächiger angelegte Gemälde. Nach unsteten Jahren der persönlichen Krise, zahlreicher Reisen innerhalb Europas lässt sich in der Schau ein charakteristischer Stilwandel hin zu Werken von unvergleichlicher Farbintensität und Expressivität erkennen. Seine Auseinandersetzung mit Fotografie und Bewegung und in der Folge auch mit dem Stummfilm setzt er auch nach seinem nervlichen Zusammenbruch im Jahr 1908 und seiner folgenden Genesung konsequent fort. Die Ausstellung folgt seiner künstlerischen Entwicklung bis hin zu dem fulminanten Spätwerk und der Auflösung seines Selbst in seinen letzten Selbstporträts.

* Dieter Buchhart ist Kurator der Edvard Munch-Ausstellung

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Gespenster – Munch, der Dramatiker

Edvard Munch – Zeichen der Moderne
18.03.2007 – 15.07.2007 | Fondation Beyeler

Von Ulf Küster*

Edvard Munch, Madonna, 1894/95
Edvard Munch, Madonna, 1894/95
Die Faszination Edvard Munchs ist ungebrochen: Seine stark farbigen, expressiv gemalten Bilder, seine Themen, die von den Abgründen menschlicher Existenz und zwischenmenschlicher Beziehungen handeln, sprechen ein grosses Publikum an. Viele seiner Bild-ideen sind zu Ikonen der Moderne, zum festen Bestandteil unseres kulturellen Gedächtnisses geworden.
Einer der Gründe dafür ist Munchs Bildsprache, die besonders vom Theater seiner Zeit, vor allem von Henrik Ibsen beeinflusst wurde. Die beiden grossen Norweger lebten nicht nur zur gleichen Zeit, sie schufen ihre Werke auch aus der gleichen Grundstimmung. Munch war vor allem inspiriert von dem Drama Gengangere, deutsch Gespenster, des 35 Jahre älteren Dichters, für das er auf Anregung Max Reinhardts, des grossen deutschen Regisseurs des naturalistischen Theaters, Bühnenbilder entwarf.
Am Ende des ersten Aktes der Gespenster aus dem Jahre 1881 hat die weibliche Hauptfigur, Helene Alving, im Gespräch mit dem bigotten Pastor Manders ein Déjà-vu-Erlebnis, die Schlüsselszene des Stückes: Sie hört, wie sich im Nebenzimmer ihr Sohn Osvald an das Hausmädchen Regine heranmacht, und fühlt sich an ihren verstorbenen Mann erinnert, den Kammerherrn Alving, der vor Jahren eine Affäre mit der Mutter Regines hatte, ihrem damaligen Stubenmädchen. Zu Pastor Manders, dem sie gerade von dieser Episode und von dem ausschweifenden Leben ihres Mannes erzählt hatte, sagt sie «heiser», so wie es die Regieanweisung verlangt: «Gespenster. Das Paar im Wintergarten – es ist wieder da.» Durch die Reaktion des zutiefst erschrockenen Pastors «Was sagen Sie! Regine – ? Ist sie – ?» und durch die bejahende Antwort Helenes dämmert dem Publikum, dass Regine nicht die Tochter des versoffenen Tischlers Engstrand, sondern die Tochter Alvings ist, und dass eine Beziehung zwischen Regine und Osvald, offensichtlich Halbgeschwister, ein Inzest wäre. Darum geht es vor allem in Ibsens Drama: dass man Erbe der Vorväter nicht nur aktiv in den Handlungen ist, sondern auch passiv als Erbe von Auffassungen, Moralvorstellungen und von Krankheiten. Osvald Alving wird am Ende des Stückes wahnsinnig, durch die Syphilis, die er von seinem Vater geerbt hat.
Edvard Munch sah in der Person des Osvald, der im Drama der engen und verlogenen Welt des Pastors die für ihn unverdorbene und viel ehrlichere Welt der Künstlerbohemiens gegenüberstellt, zu denen er sich hingezogen fühlt, viele Ähnlichkeiten mit sich selbst. In Notizen und autobiografischen Aufzeichnungen schrieb er von der «Osvald-Stimmung» und vom «Gespenstergefühl»; er war überzeugt, dass seine gesundheitlichen Probleme von seinen Eltern, vor allem vonseiten der Familie seiner Mutter stammten und: «Von Vaters Seite erbte ich den Wahnsinn.»
Die depressive, zutiefst pessimistische Stimmung von Ibsens Dramen spiegelt sich in Munchs Bildern, die eher ein Fin-de-
Siècle-Gefühl vermitteln als eine Aufbruchstimmung und – allerdings nur in diesem Sinne – keineswegs »modern« wirken. Es wäre aber zu wenig die Gemeinsamkeiten von Munch und Ibsen nur in der übereinstimmenden Darstellung dieses Lebensgefühls zu sehen. Henrik Ibsen hat den Maler weiter gehend beeinflusst. Ibsens grosse Fähigkeit, allein durch Andeutungen und durch Personenkonstellationen das Publikum Sinnzusammenhänge erfahren zu lassen, ohne diese zunächst zu benennen, seine dramatische Technik, im Inneren des Zuschauers eine Art Kartenhaus zusammenstürzen zu lassen, ist von Munch in eigenständiger Weise in Bilder umgesetzt worden.
Dabei griff Munch mit sinnstiftenden Titeln für seine Bilder auf dramatische Mittel der Genremalerei des 19. Jahrhunderts zurück; auch Ibsens Dramen sind ja nicht weit von den pathetisch-sentimentalen Szenen der Salonkunst entfernt. Munchs Bilder mit Titeln wie Angst, Der Tag danach oder Die Mörderin, lassen allein schon durch ihren Namen eine dramatisch-pathetische Szene erwarten. Dagegen ist Munchs Malstil, seine expressive und aus der Perspektive akademischer Kunst des 19. Jahrhunderts völlig exzentrische Verwendung von Farbe alles andere als vormodern, aber es ist wichtig, sich zu vergegenwärtigen, dass das Theatralische seiner Bildtitel seine Wurzeln in der Vorstellungswelt des 19. Jahrhunderts hat.
Für die Verbildlichung Ibsen’scher Figurenkonstellationen ist das als Gemälde und als Druckgrafik in verschiedenen Fassungen existierende Bild Eifersucht ein besonders gutes Beispiel. Gezeigt wird nämlich genau das von Munch erwähnte «Gespenster-Gefühl»: Der Mann im Vordergrund, von dem nur das Gesicht zu sehen ist, scheint dem Betrachter mitzuteilen, was im Hintergrund passiert. Er ist damit in ähnlicher Position wie Helene Alving, die von Osvald und Regine als «Gespenstern» spricht, welche jedoch vom Publikum im Theater nicht gesehen werden. Das klassische dramatische Mittel der Teichos­kopie, der «Mauerschau», hat Munch aufgelöst und in ein Bild umgesetzt, wobei er den ebenso essenziellen wie banalen Umstand benützt, dass Bilder im Unterschied zur Theaterszene keine Sprache haben. Der Mann im Vordergrund scheint nicht das zu sehen, was im Hintergrund vorgeht. Dieses kann etwas Reales sein oder das, was sich in seinem Kopf abspielt. Indem er dies dem Betrachter mitzuteilen scheint, macht er die Szene im Hintergrund zu einer Art bildlicher Sprechblase. Durch die Konfrontation von Gesicht und Szene appelliert Munch, ganz ähnlich wie Ibsen, an die kombinatorischen Fähigkeiten des Betrachters und scheint damit den Titel geradezu überflüssig zu machen. Grundsätzlich scheint die Kunst von Edvard Munch stark mit Sprache in dramatischer Situation, mit dem Theater verbunden zu sein.
Viele von Munchs Interieurs, seien es die verschiedenen Fassungen der Gemälde von Krankenzimmern, seien es die Bilder der Serie Das grüne Zimmer, vermitteln dem Betrachter das Gefühl, in einen Bühnenraum zu blicken. Zwar hat Munch nicht viele wirkliche Bühnenbildentwürfe gemacht, seine Kunst scheint aber in idealer Weise dramatischen Bedürfnissen seiner Zeit entgegengekommen zu sein, was wiederum mit seiner inneren Nähe zu Ibsen zusammenhängt. Der Regisseur Max Reinhardt hat dies sicherlich im Sinn gehabt, als er Munch bat, zur Eröffnung der Berliner Kammerspiele im Jahr 1906 Bühnenbilder für Ibsens Gespenster zu entwerfen. Wir zeigen Entwürfe aus dieser Serie in unserer Ausstellung. Was Reinhardt eigenen Aussagen zufolge ganz besonders an den Entwürfen Munchs beeindruckte, war in der Wahl der Farben die bewusst kalkulierte und teilweise nur graduelle Abweichung von der Norm, von dem, was man als Betrachter eigentlich erwartet. Offenbar versuchte Reinhardt das umzusetzen und begann sich dadurch von Grundüberzeugungen des naturalistischen Theaters zu lösen, hin zu einer expressiveren, dramatischen Form. Bis heute ist dieses Prinzip einflussreich geblieben, wie ein aktuelles Beispiel am Theater Basel zeigt: Beate Fassnachts Bühnenbild zu Besuch, einem Stück des Norwegers Jon Fosse, der als Erbe Ibsens gesehen werden kann.

* Ulf Küster ist Kurator der Fondation Beyeler

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Der andere Blick auf den weiblichen Körper

EROS – in der Kunst der Moderne
08.10.2006 – 18.02.2007 | Fondation Beyeler

Vom stilisierten Objekt zum handelnden Subjekt: Frauen in der Kunst

Von Janine Schmutz*

Die Frau und ihr Körper spielen im Kunstkontext seit jeher eine wesentliche Rolle. Als Göttin, Heldin, Mutter, Verführerin oder Aktmodell wurde sie tausendfach skizziert, gemalt und in Stein gehauen. Während sie ursprünglich den Weg als Göttin in die Kunst nimmt – wo sie ein paar tausend Jahre später als Nebenfigur Gottes endet – wird sie als Heldin zur barbusigen Allegorie über den Schlachtfeldern. Als Mutter spielt sie vor allem in zahlreichen Familienporträts eine wesentliche Rolle.
Die Folgen der «Begehrlichkeit des Weibes» kann in den unzähligen Aktdarstellungen und erotischen Abbildungen u. a. in der neuen Ausstellung «EROS in der Kunst der Moderne» in aller Deutlichkeit nachvollzogen werden: Ob Bonnard oder Klimt, Schiele, Rodin, Picasso oder Man Ray, sie alle haben den nackten weiblichen Körper geliebt, geformt und dem Publikum in den verschiedensten Medien präsentiert, mit Vorliebe in der passiven Rolle der Muse oder des Modells. Die Werke hingen fortan in Galerien und Ausstellungsräumen, wurden gelobt und verehrt und festigten ein Bild der Frau, das die Frauen zum Objekt der männlichen Inspiration und Begierde stilisierte. Ganz selten erscheinen die Abgebildeten als Herrinnen ihrer eigenen Situation, selbst dann nicht, wenn sie als Handelnde auftreten. Noch seltener treten sie als Künstlerinnen auf – die Akademien und insbesondere die Aktmalerei blieben ihnen bis tief ins 20. Jh. hinein verschlossen. Die feministische Kunstbetrachtung hat sich eingehend mit diesem Phänomen des «männlichen Blickes» auf den weiblichen Körper auseinandergesetzt. Aber was heisst eigentlich «männlicher» Blick?
Ausschlaggebend ist in diesem Zusammenhang die Erfindung der Zentralperspektive im frühen 15. Jh. Der Akt des Sehens erlangte dadurch neuartige Bedeutung, nach der das Subjekt die Welt durch seine Augen betrachtet und das, was es sieht – das «Gegenüber», den «Wilden», oder eben auch «die Frau» – zum Objekt der eigenen Betrachtungsmacht erklärt. Der eine sieht, der andere wird gesehen – diese Sichtweise hat nicht nur schwerwiegende Auswirkungen auf die Geschlechterwahrnehmung nach sich gezogen, in dem Männlichkeit mit Sehen und Weiblichkeit mit Gesehen-Werden gleichgesetzt wird, sondern festigte gleichzeitig die Zweiteilung von männlicher Geistigkeit und weiblicher Leiblichkeit und verlagerte sie ins Sehen. Diese Tendenz wurde später durch die eindimensionale Sehweise von Fotoapparat und Filmkamera ein weiteres Mal verstärkt und zog eine regelrechte Automatisierung der Sehgewohnheiten nach sich. Der Körper wird mit dem Blick beschrieben, kulturell codiert und am Ende wird nur noch das reflektiert, was man schon immer sehen wollte. Der Rest wird nonchalant übersehen. So konnten sich paradoxe Zuschreibungen verfestigen: die Intellektualität, Kraft, Führungsfähigkeit und das aktive Sehen dem Mann, Leiblichkeit, Sinnlichkeit, die Pflicht zur Schönheit und das passive Gesehen-Werden der Frau zuordnen. Damit wird die Frau bereits als Gesehene zum Bild, in Vorurteilen eingefroren.
Diese Sehweise veränderte sich erst zaghaft, als verschiedenste Künstlerinnen in der Folge der 68er Jahre begannen, ihren weiblichen Körper, ihre weibliche Sexualität, zum Thema ihrer Kunst zu machen. Damals wurde dies als Protestaktion, als radikaler Ich-Schrei der Frauen gegen die Männer interpretiert. Dabei setzte der «weibliche Blick» ein «weibliches Ich» und damit verbunden eine Identifikation mit dem eigenen Geschlecht voraus. Damit stand die weibliche Herangehensweise auch von vornherein in starkem Kontrast zur männlichen, die ihre Geschlechtlichkeit lange Zeit als Projektion auf das Weibliche zum Ausdruck brachte.
Der «weibliche Blick», der «weibliche Zugang» hat das Feld der künstlerischen Möglichkeiten enorm erweitert, wobei noch immer viele Künstlerinnen ihre Sinnlichkeit, ihre erotischen Gefühle primär über den nackten weiblichen Körper zum Ausdruck bringen. Neue Materialien fanden – als Gegentendenz zu den traditionellen Möglichkeiten – Verwendung, wie etwa weibliche Schamhaare in den textilen Arbeiten von Verena Brunner oder vulkanisierter Naturlatex wie in «Fillette» (1968/1999) von Louise Bourgeois. Auch die Themen sind vielfältiger geworden. Neben Identität und Ausgrenzung spielen sexuelle Gewalt, weibliches Begehren, Schmerz sowie eigene Schönheits- und Lebensentwürfe eine Rolle. Einige Künstlerinnen erklärten ihren eigenen Körper sogar zum Bildinhalt wie etwa Orlan, Hannah Wilke oder Nancy Fried. Die Zeichnung als ein Medium, in dem sich Nähe und sinnliche Befindlichkeit besonders gut ausdrücken lässt, erlebte ein Revival. So setzte u.a. Marlene Dumas mit ihren verschwommenen Aquarellen einen bewussten und fast hautähnlichen Gegenpol zum «voyeuristischen» Medien-Bild. Und im Bereich der bewegten Bilder war Pipilotti Rist eine der Ersten, die das Bilder produzierende Auge in ihren Videos entlarvt und uns über das vorgefasste Sehen hinaus den Weg zum lustvollen Schauen ebnet.

* Janine Schmutz ist Kunstvermittlerin der Fondation Beyeler

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