Archiv der Kategorie: Fondation Beyeler, Riehen/Basel

Von den Wandlungen des Eros

EROS – in der Kunst der Moderne
08.10.2006 – 18.02.2007 | Fondation Beyeler

Der zweite Teil des «EROS»-Projekts in der Fondation Beyeler zeigt «EROS in der Kunst der Moderne»

Von Ulf Küster*

Nach der erfolgreichen ersten Ausstellung zum Thema «EROS», die sich den beiden Giganten Rodin und Picasso und ihren erotischen Obsessionen zu nähern versuchte, folgt nun der umfassende Überblick über «EROS in der Kunst der Moderne». Das bedeutet nicht nur mehr Künstler, eine grössere Varietät der Darstellungen und mehr Möglichkeiten der Herangehensweise an das schwierige Thema Eros. Dieses Mal sind auch mehr und unterschiedliche Techniken zu sehen: Neben Zeichnungen, Gemälden und Plastiken werden auch Videos und Rauminstallationen ausgestellt. Gleich geblieben ist unsere Absicht, unserem Publikum nicht nur aufregende Kunst in unterschiedlicher erotischer Deutlichkeit zu präsentieren, sondern auch zu versuchen, die vielleicht wichtigsten Fragen, die unser Projekt aufwirft, zu beantworten: Warum ist das Thema Eros für Künstler so faszinierend, warum ist gerade dieses Thema einer der Hauptantriebe für die Kunst schlechthin? Anders gefragt: Warum versuchen Künstler ständig, etwas darzustellen, was doch eigentlich gar nicht möglich ist, etwas, das jeder Mensch anders erlebt?
Anhand dreier Beispiele seien hier verschiedene Sichtweisen, verschiedene Verarbeitungsweisen des Themas vorgestellt, wobei zeitlich ein Bogen geschlagen wird vom Anfang des 20. Jahrhunderts über ein Werk des Surrealismus aus den 40er Jahren bis zu einer Arbeit zeitgenössischer Kunst. Natürlich kann nur der Besuch der Ausstellung selbst und die Auseinandersetzung mit den dort präsentierten Werken einen annähernd ausreichenden Überblick über die vielen Möglichkeiten von Eros inspirierter Kunst geben.
Eines der frühen Meisterwerke in der Ausstellung ist Pierre Bonnards Gemälde eines Paares «L’Homme et la Femme» aus dem Jahr 1900, ausgeliehen vom Musée d’Orsay in Paris. Bonnard, oft unterschätzt und erst kürzlich wieder durch eine Retrospektive im Musée l’Art moderne de la Ville de Paris gefeiert, war nicht nur ein grossartiger Kolorist, sondern auch ein Meister der Darstellung von psychologischen Nuancen. Zu sehen ist eine eigentlich unspektakuläre Situation: Ein Mann und eine Frau, sie ist nackt und hockt auf einem Bett, vor sich hin starrend, er steht neben ihr und ist fast ganz entkleidet; offenbar streift er gerade noch sein Hemd ab. Sein Gesichtsausdruck ist indifferent, aber eher ernst als fröhlich. Beide sind durch eine Art Paravent voneinander getrennt, und doch sind sie auf dem Bild zusammen als Paar zu erkennen. Soll dies eine Bordellszene sein? Ist das der Blick in ein «normales» Schlafzimmer? Das ist nicht entscheidend; aber es drängt sich der Eindruck der Fremdheit auf, die zwischen dem Mann und der Frau herrscht. Sollte es Bonnard hier gelungen sein, in einem Bild das Gefühl der plötzlichen Scham vor des anderen Nacktheit zu zeigen, das so präsent sein kann, wenn man das erste Mal mit einem geliebten und begehrten Partner intim wird? Und ist nicht gerade diese Situation, diese Mischung aus Erwartung – vielleicht sollte man sogar sagen: existenzieller Sorge – nicht zu Eros gehörig?
Ganz anders Max Ernsts wunderbares Gemälde «Napoleon in the Wilderness», das während des zweiten Weltkrieges entstanden ist und sicherlich auch als politisches Statement gegen Diktatur, gegen Hitler, gelesen werden kann. Ernst hat hier einerseits in seinem «Dschungelstil» die aus ineinander verlaufenden Farbschlieren komponierten, algenartig grünen Figuren gemalt, aus deren einer sich offenbar eine schöne nackte Frau schält, die eine Art pflanzliches Saxofon zu spielen scheint. Andererseits sieht man eine Zone konventioneller Malerei: den blauen Himmel, der die Illusion von Weite und Raum erzeugt. Die Figur links erinnert in ihrer Haltung an populäre Darstellungen von Napoleon. Sie zeigt gewissermassen den von Moos und Algen schon ganz überwachsenen Kaiser, der sich offenbar verirrt hat. In «the Wilderness» hat nämlich ein Napoleon nichts zu suchen. Sollte er von der schönen Frau als einer Art Hexe Lorelei in den Dschungel gelockt worden sein, aus dem er nie mehr wieder herausfinden wird? Oder ist die Schöne Sinnbild des alle Diktatoren überlebenden und ad absurdum führenden weiblich-menschlichen Prinzips?
Das dritte Werk, das hier stellvertretend für die ganze «EROS»-Ausstellung vorgestellt werden soll, ist die Arbeit eines Zeitgenossen, Jeff Koons’ «Woman in Tub». Koons, bekannt durch mancherlei Skandale, die er geschickt für sich zu nutzen wusste, ist ein Virtuose darin, sein Publikum auf falsche Fährten zu locken. Die Verwendung von Allerweltsmaterialien, in diesem Falle von Porzellan, das freie Jonglieren mit Kitsch, mit Allerweltsbildern und -gefühlen machen ihn zu einem der bedeutendsten Künstler der Post-Popart. Was ist zu sehen? Eine nackte Frau, die im Schneidersitz in einer Badewanne hockt. Mit beiden Händen hält sie ihre fülligen Brüste, und zwar so, dass ihre Brustwarzen gerade zwischen ihren Fingern erscheinen. Unterhalb des Bauchnabels scheint Wasser zu brodeln, wie in einem Jacuzzi-Bad. Ihr Gesicht und ihr Kopf sind oberhalb des geöffneten, rot geschminkten Mundes abgeschnitten. Sie scheint keine Personalität zu haben. Ist sie hier also zu einem Objekt reduziert? Oder geht es grundsätzlich um die Darstellung von Emotion – ist sie erschreckt oder sexuell erregt von dem, was da unter ihr brodelt? Was das ist, ist freilich nicht genau zu erkennen. Jedem Betrachter bleibt eine eigene Interpretation überlassen, wie jeder Besucher unseres Überblicks über «EROS in der Kunst der Moderne» seine eigenen Schlüsse ziehen kann und soll. Eros bewegt uns alle; Eros regt uns alle an, und das Phänomen Eros bleibt das Agens der Welt und damit auch der Kunst.

* Ulf Küster ist Kurator der Fondation Beyeler

Picasso – der Künstler als Voyeur – Créateur

EROS – Rodin und Picasso
06.08. – 07.10.2006
Fondation Beyeler, Riehen

Es ist immer wieder faszinierend, späte Werke der beiden grossen Künstlergiganten des 20. Jahrhunderts Henri Matisse und Pablo Picasso in der Fondation Beyeler zu betrachten. Beide stehen diesen Sommer im Mittelpunkt von Ausstellungen, einerseits in der Matisse-Schau, andererseits im Rodin und Picasso gewidmeten ersten Teil des von Ernst Beyeler initiierten grossen «Eros»-Projektes.

Von Ulf Küster*

Im Bewusstsein, dass ihnen in ihren späten Jahren nur noch wenig Zeit zur Verfügung stehen würde, aber auch im Wissen darum, schon zu Lebzeiten zu Legenden geworden zu sein, zogen Henri Matisse und Pablo Picasso künstlerisch die Summen ihres Lebens. Während Matisse die ihm gemässe Ausdrucksform in seinen radikal abstrahierenden Scherenschnitten fand, entwickelte Picasso in seiner Spätzeit eine unerhört expressive, gestische Malerei. Fast jeden Tag entstand ein grosses Bild oder eine Radierung; es ist möglich, seine Kunst wie eine Art Tagebuch zu lesen. Man sieht den Rhythmus seiner Malbewegungen in seinen Bildern und seine grosse Fähigkeit, jedem Pinselstrich einen Atem raubend treffenden Ausdruck zu geben. Kurz vor seinem 88. Geburtstag malte er am 24. Oktober 1969 das Bild «Le baiser», der Kuss, das eines der Hauptwerke in der Ausstellung «EROS – Rodin und Picasso» ist.
Die Auseinandersetzung mit allen Formen und Spielarten des Eros, mit Liebe, Leidenschaft und Lust, mit Begehren und Vereinigung, ist eines der wichtigsten Themen der Kunst bis in unsere Zeit. Ein Kunstwerk, das Eros zeigt, ist dabei grundsätzlich unter zwei Gesichtspunkten zu betrachten: Zum einen geht es um den Reiz der Darstellung einer erotischen Szene. Zum anderen soll gezeigt werden, dass nicht nur die Bilder erotisch sind, sondern dass auch die Kunst im Eros ihren Ursprung hat. In diesem Sinne ist Picassos Meisterwerk beispielhaft. Zwei Köpfe sind dargestellt, die wie zwei Teile in einem Puzzlespiel miteinander verbunden sind, auch wenn der Eindruck entsteht, einer der Köpfe, der Kopf der Frau unten, der Kopf des zottelig bärtigen Mannes oben, schiebe sich jeweils in den Vordergrund, als würden sie sich wechselseitig überlagern.

Auguste Rodin, Iris, messagère des Dieux, um 1890/91
Auguste Rodin, Iris, messagère
des Dieux, um 1890/91

Mann und Frau sind gleichzeitig im Profil wie en face zu sehen. Die Gesichtszüge sind summarisch angedeutet und in jenem zeichnerisch-malerischen Spätstil Picassos geschaffen, der ebenso rüde wie einfühlsam, ebenso grob wie zärtlich ist. Die Nasen, zu einer Acht verdrehte Schleifen, sind geschlossene Formen. Sie kontrastieren mit den beiden offenen Mündern im Moment des Aufeinandertreffens; noch sind die Unterlippen voneinander entfernt, noch befindet sich die Zunge nur im Mund des Mannes, dessen Augen weit aufgerissen sind. Mit beinahe stechend unbedingtem Blick fixieren sie Frau und Betrachter. Ganz anders das Gesicht der Frau: Ihr Blick, mit den die Augen fast ganz ausfüllenden Pupillen, scheint nach innen gerichtet zu sein. Ihre Züge sind verschattet, ihre zusammengewachsenen Augenbrauen werden durch eine senkrechte Stirnfalte akzentuiert. Das Paar strahlt nicht ein Gefühl von Glück aus; etwas Tragisches bestimmt die Szene. Die fahlgrauen Farben der Gesichter verstärken diesen Eindruck.

Picasso hat hier in grossartiger Weise die Essenz von Eros zu einem Bild gemacht. Aus dem Höhepunkt des Eros, dem Moment der Vereinigung, entsteht Leben, und dieses bedingt den Tod. Der Kuss des Eros ist der Kuss des Lebens, aber auch ein Todeskuss. Picasso hat sich aber nicht nur auf die existentielle Dimension von Eros beschränkt. Die von hellem Braun ins Dunkel changierende Fläche, aus der der Kopf des Mannes herauszuwachsen scheint, wird durch zwei spitz aufeinander zulaufende Linien bestimmt, die durch die Zeichnung eines Auges miteinander verbunden sind. Handelt es sich hier um das durch einen Vorhangspalt spähende Auge eines Voyeurs oder ist dies eine Anspielung auf das alte Auges-Gottes-Motiv? Picasso hatte sich in dieser Zeit in einer Folge von Radierungen am Beispiel des Frauenbeobachters Edgar Degas intensiv mit dem Thema «Künstler als Voyeur» auseinander gesetzt. Ein Künstler bleibt aber nie nur Voyeur; er ist immer auch «Créateur», und damit ist er dem Gott ähnlich, der Mann und Frau «zu seinem Bilde schuf», wie es in der Bibel heisst. Die Voraussetzung für die Erschaffung des Menschen war so gesehen ein Bild, nämlich das Bild, das der «Ur-Künstler» von sich selbst hatte. Am Anfang steht also der Künstler, ein «Voyeur – Créateur», dessen Werk mit dem existenziellen Eros untrennbar verbunden ist. Ist die Hand, auf dem der Kopf der Frau liegt, die Hand des sie küssenden Mannes, oder ist sie etwa die Hand des beobachtenden und erschaffenden Auges?

Auguste Rodin – EROS als Mythos und kreatives Prinzip

EROS – Rodin und Picasso
06.08. – 07.10.2006 | Fondation Beyeler
Die Fondation Beyeler zeigt von August 2006 bis Februar 2007 eine aussergewöhnliche Ausstellung in zwei Teilen, in deren Mittelpunkt der Begriff EROS steht. Der erste Teil dauert bis zum 07.10.2006 und präsentiert eine Begegnung von Werken zweier grosser «Erotiker» der Kunst des späten 19. und des 20. Jahrhunderts: Auguste Rodin und Pablo Picasso. Der zweite Teil präsentiert ab 08.10.2006 im Überblick zentrale Aspekte der Thematik für den ganzen Zeitraum der Moderne.

Von Philippe Büttner*

Eros … mit Sicherheit ein Urthema der Kunst! Und seit der Antike eines, das eng mit dem Bereich des Mythologischen verbunden war. Dies gilt in starkem Masse auch noch für Auguste Rodin und Pablo Picasso. Doch zuvor hatten drei grosse Maler das Erotische erstmal aus der allzu wortreichen klassischen Verbindung mit dem Mythologischen lösen müssen: Um 1800 malte Goya seine berühmte «Maja Desnuda», keine Venus, sondern eine schöne, nackte, junge Frau, der freilich – zwecks Tarnung für den Besitzer – manchmal die bekleidete, wenn auch noch immer sehr erotische «Maja Vestida» vorgeblendet werden musste. Anders als in Renaissance und Barock bedurfte es nun in der Tat keines Mythos mehr, um das Erotische zum Thema monumentaler Kunst zu machen. Vollends unterminiert werden die alten Ideale einer mythologisch gestützten Erotik 1863, als Manet in seiner Olympia eine gelangweilte Prostituierte in die hehre Position der liegenden Venus schlüpfen liess. Und dann kam drei Jahre später noch ein weiterer Revolutionär, Courbet, und malte jenes ominöse Bild, das der Direktor des Musée d’Orsay in Paris, will er keine Scherereien, noch heute nicht an allzu prominenter Stelle seines Museums hängen darf. Gemeint ist «L’origine du monde» (Der Ursprung der Welt) von 1866, ein kleines Gemälde, in dem der Maler unseren Blick zwischen die geöffneten Schenkel einer liegenden nackten Frau zoomt, die auf die Teile ihres Körpers zwischen Knie und Brüsten fragmentiert ist. Courbet stellt das Erotische hier also mit Mitteln dar, die aus dem Bild der liegenden Frau eine Art Unterleibsporträt machen – und somit mittels einer Reduktion, die einer rein pornografischen Instrumentalisierung gefährlich nahe kommt. Wenn letztlich aber auch dieses extreme Bild als erotisches Kunstwerk durchgehen mag – und nicht als blosse pornografische Darstellung – so deshalb, weil darin noch immer das Interesse des Künstlers an dem spürbar bleibt, was ein Kunstwerk vermag.
Wie auch immer, so sieht jedenfalls die Bühne aus, die Rodin betritt. Die Ausstellung «EROS – Rodin und Picasso» zeigt von ihm, neben plastischen Werken, eine bedeutende Gruppe jener für die damalige Zeit provokativ erotischen Aquarelle, die noch heute eine einzigartige Wirkung entfalten. Vom kruden Courbet aus gesehen wirken Rodins Erotika freilich beinahe pantheistisch. Ein flutender Reigen von Körpern, Schössen, hingehauchten Liebesbegegnungen, verführerischen Posen, gewiss, aber zugleich bis oben gefüllt mit der wunderbaren Utopie der Beseeltheit des Körpers. Oder anders gesagt: Bei Rodin gibt es gar keine Erotika. Es gibt allein – und man könnte dies in gewisser Weise auch von Picasso sagen – seinen grundsätzlich erotischen Zugang zur Darstellung des Menschen. Rodin war ein Prometheus. Er begriff den menschlichen Körper als ein Stück Urmasse, das er in einer Art frühmodernem Schöpfungsfuror auf der einen Seite nach Belieben fragmentierte, auf der anderen aber in erotischer Weise aus der plastischen Masse heraus neu konfigurierte und lesbar machte. Wobei gerade im Hinblick auf das Fragmentieren bei Rodin zu sagen ist, dass dies in keinster Weise mit dem pornografisch anmutenden Herauszoomen des Geschlechts bei Courbet zu tun hat. Rodin fragmentiert nicht, weil er zynisch nur den Teil zeigt, der eben gerade besonders interessiert, sondern weil er im Teil das Ganze besser zu zeigen vermag.
Das ist das grossartige Drama, das sich in «Iris», einem erotischen Hauptwerk der Fondation Beyeler, ausdrückt. Ursprünglich einem geplanten Monument für Victor Hugo zugedacht, wurde die Figur von Rodin konzeptuell aus ihrem Kontext gelöst und wird nun – ohne Kopf, mit nur einem Arm – in fragmentierter Ganzheit vor uns aufgeklappt. Die Götterbotin! Die sich in einer Art ekstatischen Turnerei gerade loszuschnellen scheint, eine Botschaft zu übermitteln. – Was im Übrigen aber nicht heisst, dass wir uns hier wieder im Banne einer mythologischen Inhaltlichkeit der Zeit vor Goya und Manet befänden. Rodins erotische Mythologie meint etwas zuvor noch nicht Dargestelltes: jenen Urmoment der Schöpfung – tatsächlich «l’origine du monde» –, in dem Kreatur und Kunstwerk eins werden können. Im Unterschied zum Bild von Courbet ist dabei das Erotische – in diesem Fall die sexuelle Ausstrahlung des Körpers, des zur Schau gestellten Geschlechts von «Iris» – nicht aggressives Ziel der Darstellung, sondern ihr ganz selbstverständliches Zentrum.
Was Rodins erotische Aquarelle anbelangt, so entstanden sie vornehmlich ab 1890, also in den späteren Jahren seines Lebens. Zu Hunderten und Aberhunderten fertigte der Künstler diese Blätter an. Oft hatte er mehrere Modelle gleichzeitig anwesend, die er sich möglichst natürlich bewegen liess, und versuchte, in blitzartigem Strich besondere Positionen der Körper festzuhalten, die schon Rilke faszinierten. Der Dichter entdeckte darin «… alle Unmittelbarkeit, Wucht und Wärme eines geradezu animalischen Lebens», womit er natürlich nicht zuletzt die besondere erotische Dimension dieser Arbeiten meinte. In der Tat nehmen die dargestellten Modelle nicht selten – ob mit weit gespreizten Beinen oder dem Künstler demonstrativ entgegen gestreckten Geschlecht – äusserst explizite Körperhaltungen ein. Mit dieser Direktheit der Blätter Schritt halten kann nur ihre enorme künstlerische Dichte. Die hingeworfenen Lineamente, die eine Figur eher zu schaffen scheinen als sie abzubilden, sind von einzigartiger Qualität. Ebenso beeindruckend ist das unverwechselbare Zusammenspiel zwischen den hart gezeichneten Umrissen und der fliessenden Membran der aquarellierten Farbhaut, die sich oft nicht gänzlich dem Diktat der Linien unterwirft.
Rodin selber machte um das Extreme, provokativ Wirkende solcher Werke kein Aufhebens. Allenfalls sagte er, wie Anne-Marie Bonnet zitiert: «… in der Kunst kann es Unsittliches nicht geben, die Kunst ist immer heilig.» Im Übrigen betonte er die besondere Qualität der Lebendigkeit, die diesen schnell entstandenen Blättern eignet und wies auf die besondere Bedeutung der Schönheit hin, die er im weiblichen Körper fand. Was der Künstler in diesen Blättern suchte, ist also jedenfalls nicht einfach nur der erotische Effekt an sich. Vielmehr strebt Rodin hier danach, parallel zu der extremen Zuspitzung des Erotischen zu einer äusseren Formulierung der Möglichkeiten seiner Kunst zu gelangen – um sich so selber immer wieder von Neuem in jenen erotischen Zustand des «Ursprungs der Welt» zu versetzen.

* Philippe Büttner ist Kurator der Fondation Beyeler

Matisse – Kunst auf der (Scheren-)Spitze

Henri Matisse – Figur Farbe Raum
19.03. – 23.07.2006 | Fondation Beyeler

«Mit der Schere zeichnen. – Frisch in die Farbe hineinschneiden erinnert mich an den direkten Meisselschlag des Bildhauers». Henri Matisse, «Jazz», 1947

Von Daniel Kramer

Henri Matisse, Les bêtes de la mer, 1950 © Pro Litteris
Henri Matisse, Les bêtes de la mer, 1950 © Pro Litteris

Jazz» nennt Henri Matisse seine Publikation, die er 1947 veröffentlicht hat und welche im Foyer der Fondation Beyeler den Auftakt zur grossen Matisse-Ausstellung bildet. Mit «Jazz» rücken die Scherenschnitte ins Zentrum von Matisse’ Arbeit. Die Papiers découpés setzen sich von der traditionellen Ölmalerei ab wie Jazz von der klassischen Musik. Sie überraschen durch neuartige Klänge, durch ungewohnte Harmonien, Rhythmen und insbesondere durch gewagte Farb- und Formimprovisationen. Matisse’ Scherenschnitte sind von unerhörter Frische. In scheinbarer Leichtigkeit lässt der Künstler die knallbunten Papierstücke aufeinander prallen. Die Farben werden nicht mehr ineinander vermischt, sondern bleiben hart nebeneinander stehen. Die Schnittkante übernimmt, was früher der Zeichenstift geleistet hat. In rasantem Tempo fährt Matisse mit der Schere in die bemalten Papierbögen. Es gibt keine Vorzeichnung, die Schere holt sich die Farbbrocken aus dem Papier heraus. Zeichnen mit der Schere nennt Matisse dieses Verfahren:
«Der Scherenschnitt erlaubt es mir, unmittelbar in die Farbe zu zeichnen. Für mich bedeutet dies eine Vereinfachung. Statt die Kontur zu zeichnen und die Farbe darin zu platzieren, zeichne ich jetzt direkt in die Farbe… Diese Vereinfachung garantiert mir eine Genauigkeit in der Vereinigung zweier Mittel, die zu einem einzigen werden… Dies ist kein Ausgangspunkt, sondern ein Endpunkt.»
Nach dem Herausmeisseln folgt das Anordnen der Farbformen auf Papier und Leinwand – das Komponieren. Die einzelnen Elemente werden mit Stecknadeln provisorisch fixiert. Erst wenn die definitive Lösung gefunden ist, wird das Ganze aufgeklebt.
Das auf der oben abgebildete Werk «Les bêtes de la mer» (1950) erinnert noch an die Bildseiten von «Jazz». Der grossformatige Papierschnitt wirkt verspielt und – im Gegensatz zu «Nu bleu I»von 1952 – ausgesprochen erzählerisch. Die «Spielfelder» bzw. Meerestiefen mit den verschiedenen Farb- und Formimprovisationen sind turmartig übereinander geschichtet. Erst mit der Zeit entdecken wir über die scharf geschnittenen Grenzen hinweg Korrespondenzen und Zusammenklänge. So die blaue Spiralform links oben und rechts und die wundervoll aufschwingenden weissen, blauen und schwarzen Bänder im oberen und unteren Bildbereich. Trotz des Titels werden nicht in erster Linie «Les bêtes de la mer» zum Bildthema gemacht. Nicht Fische oder Schlangen werden gezeigt, sondern das Gleiten und Schlängeln, das Wellen, Hochschiessen und Krabbeln. Matisse’ Komposition bleibt weitgehend abstrakt. In der Transparenz des Wassers werden Bewegungsmotive und Farbklänge festgehalten. Matisse’ Farbformen haben die Fähigkeit, sich zu verwandeln. Sie sind mehrdeutig. Das ist ihre Qualität. Sie verweisen in ihrer knappen, verdichteten Form auf verschiedenste Inhalte. Auch Matisse’ Urpflanze, die im tiefen Meeresgrund liegende Alge, erfährt – genau wie die sitzende, liegende oder stehende Frau – immer wieder überraschende Metamorphosen. Die «Weisse Alge» auf rotem und grünem Grund (1947, Abb. S.19) wird bei näherem Hinsehen zur Tänzerin, der «Blaue Frauenakt I» (1952) verwandelt sich in ein abstraktes, lichtvolles Ornament.

Henri Cartier Bresson, Henri Matisse, Villa Le Rêve, Vence um 1944
Henri Cartier Bresson, Henri Matisse, Villa Le Rêve, Vence um 1944

Keine Erzählung: Ein Klang «Nu bleu I»(1952) besteht nur aus blauem Papier und Zwischenräumen. Die blauen ineinander verschlungenen Papierstreifen und die lichterfüllten Zwischenräume erzeugen eine subtile Räumlichkeit und einen wundervollen Klang. Matisse, 83 Jahre alt, bringt in diesem aussergewöhnlichen Werk nochmals alles ins Spiel, was ihn sein Leben lang beschäftigt hat: die Farbe, das Licht, die Form, den Raum und natürlich die Frau. Er hat alles Überflüssige weggeschnitten. Am Schluss seines Lebens gelingt es ihm, alle formalen und inhaltlichen Probleme mit einem einzigen Schlag zu lösen. Die Papiers découpés bedeuten das Ineinssetzen von Zeichnung, Form und Farbe.
Der «Blaue Frauenakt I» hat das Wasser und den freien Himmel in sich aufgenommen und versetzt den Raum in delikate Schwingungen. Mit einer einzigen Bewegung hat Matisse die Linie zur Farbe und den Umriss zur Oberfläche gefügt. «Nu bleu I» ist ein bezauberndes Ornament, ein Bildzeichen, das sofort erfasst wird. Keine Erzählung (keine krabbelnden Meerestiere) – sondern ein einziger Klang. Eben: Einklang.
Nach seinen zahlreichen Farb- und Formimprovisationen, nach all den tollkühnen Experimenten mit der Schere hat sich Matisse im neuen Medium des Scherenschnitts noch ein letztes Mal dem alten Thema der sitzenden Frau zugewandt. Seit Anbeginn hat Matisse Frauenakte gemalt, gezeichnet, modelliert. Immer wieder hat er sich bemüht, das Thema neu zu fassen, die Frau im Innenraum – das Hauptthema der Riehener Ausstellung – neu ins Bild zu setzen: bekleidet, unbekleidet, anonym, als Porträt, als Tänzerin, als Odaliske. Die Frau im Innenraum – das «Frauenzimmer» – ist in diesen Inszenierungen manchmal mehr Zimmer, manchmal mehr Frau, aber immer EIN BILD. Auch die Odaliske, die türkische Haremsdame, ist für Henri Matisse keine erotische, sondern eine malerische Eskapade. Eine Fiktion, die Bildrealität wird. Odaliske heisst «Frau des Zimmers» oder eben: «Femme à l’intérieur».
Matisse malt keine schönen Frauen, sondern schöne Bilder. Achten Sie in der Ausstellung darauf, wie er alle herkömmlichen Schönheitsmerkmale unterdrückt: Es werden kaum Haare oder Hände oder Füsse gemalt. Auch das Gesicht seiner bildhübschen Modelle und insbesondere die Augen werden kaum je ausgeführt. Der Augenkontakt soll nicht mit dem Modell, sondern mit dem Bild aufgenommen werden. Nur selten geht es um das individuelle Antlitz der Frau, immer aber um das Gesicht der Malerei. Vom schönen, beglückenden Modell zur schönen, beglückenden Malerei findet eine geheimnisvolle Übertragung statt. Wie Matisse dieses Kunststück schafft – von «La liseuse» (1895) bis «Nu bleu I» (1952), zeigt die Ausstellung in der Fondation Beyeler aufs Vortrefflichste.

Die Blonde in Rosa

Henri Matisse – Figur Farbe Raum
19.03. – 09.07.2006 | Fondation Beyeler

«Nu rose»: Bildbetrachtung zu einem Hauptwerk in der Matisse-Ausstellung

Von Ulf Küster

Obwohl die Bilder von Henri Matisse längst zu Ikonen der Moderne geworden sind, blieben viele Details seiner Lebensgeschichte bis vor kurzem völlig unbekannt. Mit dem Erscheinen der zweibändigen Matisse-Biografie von Hilary Spurling (2005) hat sich dies geändert. Jetzt ist es möglich, die höchst unterschiedlichen Phasen in Matisse’ künstlerischer Produktion mit den Höhepunkten und Krisen seines Lebens in Verbindung zu bringen. Vielleicht war Matisse ein Künstler, der mehr als andere bestimmte menschliche Konstellationen für seine Inspiration benötigte, wobei er wohl eigentlich gar kein geselliger Mensch im landläufigen Sinne gewesen ist. Essentiell für ihn war Zeit seines Lebens die Präsenz von weiblichen Modellen, ohne die er praktisch nicht malen konnte. Die verschiedenen Phasen seines Werkes waren von der körperlichen Präsenz von Frauen abhängig. Die Jahre zwischen 1935 und 1939 könnten in diesem Sinne als Lydia-Phase bezeichnet werden, weil in dieser Zeit Lydia Delectorskaya Matisse’ bevorzugtes Modell gewesen ist, eine junge Frau, die später Assistentin, Haushälterin, enge Vertraute und möglicherweise auch seine Geliebte war. Lydia war als Kind mit ihren Eltern aus Russland nach Frankreich emigriert. Sie hatte seit 1932 Kontakt zur Familie Matisse und war als Gesellschafterin für die schwerkranke Frau von Matisse engagiert worden. Lydia war gross, blond und blauäugig und deswegen eigentlich gar nicht Matisse’ «Typ», dessen Modelle bis dahin eher mediterran brünett gewesen waren. Aber vielleicht war diese Andersartigkeit die entscheidende Inspiration für Matisse, der sich nach der Fertigstellung der Wanddekoration «La Danse» für das Haus des exzentrischen Dr. Barnes bei Philadelphia in einer tiefen künstlerischen Krise befand. Lydia brachte ihn wieder zum Malen. Das Ergebnis ihrer ersten grösseren Zusammenarbeit ist der als «Nu rose» bezeichnete liegende Akt von 1935, der sich als Teil der Cone Collection  im Baltimore Museum of Art befindet und für die Matisse-Ausstellung an die Fondation Beyeler ausgeliehen wurde. Das Gemälde ist eine faszinierende Studie über die Balance von Figur, Farbe und Raum in einem Bild. In 22 verschiedenen Zuständen, die von ihm fotografisch dokumentiert worden sind, hat sich Matisse dem endgültigen Ergebnis angenähert, so lange, bis er das Gefühl hatte, dass alle Bildelemente sich in einem spannungsvollen Gleichgewicht befinden. Alles steht in ausgeklügelter Beziehung zueinander. Da ist zum einen der Frauenkörper, der so gross ist, dass man meint, er würde den Bildraum fast sprengen. Seine Monumentalität und dadurch auch erotische Präsenz, seine geschwungenen organischen Linien werden durch die geometrische Regelmässigkeit des Hintergrundes aufgefangen, vor dem der Akt fast zu schweben scheint. Denn das Bild wirkt einerseits flach und beinahe so, als seien die verschiedenen Ebenen hintereinander gestaffelt; andererseits strahlt gerade der Körper etwas ruhend Voluminöses, Dreidimensionales aus, was mit den unterschiedlichen Rosatönen, mit denen er gemalt ist, und seinen schwarzen Konturen zusammenhängt. Zum anderen ist die Beziehung der Farben untereinander für die Bildbalance sehr wichtig: Im Wesentlichen ist der «Grundakkord» des Gemäldes eine Kombination aus einem grossen, durch regelmässige weisse Linien gegliederten Anteil Blau und zwei kleineren Teilen Rot und Gelb, also eine in einem bestimmten Verhältnis zueinander stehenden Verbindung der drei Grundfarben. Mit diesen kontrastiert das Rosa der Frau, wenn man so will, die Mischung der Grundfarbe Rot mit dem in diesem Bild «geometrischen» Weiss.
Und dann ist da noch oben, fast in der Mitte des Gemäldes, das gelbe Farbgebilde mit den rotbraunen und rosa Ornamenten. Vergleicht man die Fotografien der früheren Zustände des Bildes, sollte das ursprünglich ein Blumenstrauss sein: e in Mittelding zwischen flachem Fleck und räumlichem Objekt. Wenn man dies aus dem Bild entfernt, würde die gesamte Komposition nicht mehr stimmen. «Nu rose» ist in Matisse’ künstlerischer Entwicklung eine Art Meilenstein, auf seinem Weg zu immer radikalerer Vereinfachung von Figur und Form bis hin zu den zeichenartigen «Papiers découpés» seiner letzten Jahre.