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Auguste Rodin – EROS als Mythos und kreatives Prinzip

EROS – Rodin und Picasso
06.08. – 07.10.2006 | Fondation Beyeler
Die Fondation Beyeler zeigt von August 2006 bis Februar 2007 eine aussergewöhnliche Ausstellung in zwei Teilen, in deren Mittelpunkt der Begriff EROS steht. Der erste Teil dauert bis zum 07.10.2006 und präsentiert eine Begegnung von Werken zweier grosser «Erotiker» der Kunst des späten 19. und des 20. Jahrhunderts: Auguste Rodin und Pablo Picasso. Der zweite Teil präsentiert ab 08.10.2006 im Überblick zentrale Aspekte der Thematik für den ganzen Zeitraum der Moderne.

Von Philippe Büttner*

Eros … mit Sicherheit ein Urthema der Kunst! Und seit der Antike eines, das eng mit dem Bereich des Mythologischen verbunden war. Dies gilt in starkem Masse auch noch für Auguste Rodin und Pablo Picasso. Doch zuvor hatten drei grosse Maler das Erotische erstmal aus der allzu wortreichen klassischen Verbindung mit dem Mythologischen lösen müssen: Um 1800 malte Goya seine berühmte «Maja Desnuda», keine Venus, sondern eine schöne, nackte, junge Frau, der freilich – zwecks Tarnung für den Besitzer – manchmal die bekleidete, wenn auch noch immer sehr erotische «Maja Vestida» vorgeblendet werden musste. Anders als in Renaissance und Barock bedurfte es nun in der Tat keines Mythos mehr, um das Erotische zum Thema monumentaler Kunst zu machen. Vollends unterminiert werden die alten Ideale einer mythologisch gestützten Erotik 1863, als Manet in seiner Olympia eine gelangweilte Prostituierte in die hehre Position der liegenden Venus schlüpfen liess. Und dann kam drei Jahre später noch ein weiterer Revolutionär, Courbet, und malte jenes ominöse Bild, das der Direktor des Musée d’Orsay in Paris, will er keine Scherereien, noch heute nicht an allzu prominenter Stelle seines Museums hängen darf. Gemeint ist «L’origine du monde» (Der Ursprung der Welt) von 1866, ein kleines Gemälde, in dem der Maler unseren Blick zwischen die geöffneten Schenkel einer liegenden nackten Frau zoomt, die auf die Teile ihres Körpers zwischen Knie und Brüsten fragmentiert ist. Courbet stellt das Erotische hier also mit Mitteln dar, die aus dem Bild der liegenden Frau eine Art Unterleibsporträt machen – und somit mittels einer Reduktion, die einer rein pornografischen Instrumentalisierung gefährlich nahe kommt. Wenn letztlich aber auch dieses extreme Bild als erotisches Kunstwerk durchgehen mag – und nicht als blosse pornografische Darstellung – so deshalb, weil darin noch immer das Interesse des Künstlers an dem spürbar bleibt, was ein Kunstwerk vermag.
Wie auch immer, so sieht jedenfalls die Bühne aus, die Rodin betritt. Die Ausstellung «EROS – Rodin und Picasso» zeigt von ihm, neben plastischen Werken, eine bedeutende Gruppe jener für die damalige Zeit provokativ erotischen Aquarelle, die noch heute eine einzigartige Wirkung entfalten. Vom kruden Courbet aus gesehen wirken Rodins Erotika freilich beinahe pantheistisch. Ein flutender Reigen von Körpern, Schössen, hingehauchten Liebesbegegnungen, verführerischen Posen, gewiss, aber zugleich bis oben gefüllt mit der wunderbaren Utopie der Beseeltheit des Körpers. Oder anders gesagt: Bei Rodin gibt es gar keine Erotika. Es gibt allein – und man könnte dies in gewisser Weise auch von Picasso sagen – seinen grundsätzlich erotischen Zugang zur Darstellung des Menschen. Rodin war ein Prometheus. Er begriff den menschlichen Körper als ein Stück Urmasse, das er in einer Art frühmodernem Schöpfungsfuror auf der einen Seite nach Belieben fragmentierte, auf der anderen aber in erotischer Weise aus der plastischen Masse heraus neu konfigurierte und lesbar machte. Wobei gerade im Hinblick auf das Fragmentieren bei Rodin zu sagen ist, dass dies in keinster Weise mit dem pornografisch anmutenden Herauszoomen des Geschlechts bei Courbet zu tun hat. Rodin fragmentiert nicht, weil er zynisch nur den Teil zeigt, der eben gerade besonders interessiert, sondern weil er im Teil das Ganze besser zu zeigen vermag.
Das ist das grossartige Drama, das sich in «Iris», einem erotischen Hauptwerk der Fondation Beyeler, ausdrückt. Ursprünglich einem geplanten Monument für Victor Hugo zugedacht, wurde die Figur von Rodin konzeptuell aus ihrem Kontext gelöst und wird nun – ohne Kopf, mit nur einem Arm – in fragmentierter Ganzheit vor uns aufgeklappt. Die Götterbotin! Die sich in einer Art ekstatischen Turnerei gerade loszuschnellen scheint, eine Botschaft zu übermitteln. – Was im Übrigen aber nicht heisst, dass wir uns hier wieder im Banne einer mythologischen Inhaltlichkeit der Zeit vor Goya und Manet befänden. Rodins erotische Mythologie meint etwas zuvor noch nicht Dargestelltes: jenen Urmoment der Schöpfung – tatsächlich «l’origine du monde» –, in dem Kreatur und Kunstwerk eins werden können. Im Unterschied zum Bild von Courbet ist dabei das Erotische – in diesem Fall die sexuelle Ausstrahlung des Körpers, des zur Schau gestellten Geschlechts von «Iris» – nicht aggressives Ziel der Darstellung, sondern ihr ganz selbstverständliches Zentrum.
Was Rodins erotische Aquarelle anbelangt, so entstanden sie vornehmlich ab 1890, also in den späteren Jahren seines Lebens. Zu Hunderten und Aberhunderten fertigte der Künstler diese Blätter an. Oft hatte er mehrere Modelle gleichzeitig anwesend, die er sich möglichst natürlich bewegen liess, und versuchte, in blitzartigem Strich besondere Positionen der Körper festzuhalten, die schon Rilke faszinierten. Der Dichter entdeckte darin «… alle Unmittelbarkeit, Wucht und Wärme eines geradezu animalischen Lebens», womit er natürlich nicht zuletzt die besondere erotische Dimension dieser Arbeiten meinte. In der Tat nehmen die dargestellten Modelle nicht selten – ob mit weit gespreizten Beinen oder dem Künstler demonstrativ entgegen gestreckten Geschlecht – äusserst explizite Körperhaltungen ein. Mit dieser Direktheit der Blätter Schritt halten kann nur ihre enorme künstlerische Dichte. Die hingeworfenen Lineamente, die eine Figur eher zu schaffen scheinen als sie abzubilden, sind von einzigartiger Qualität. Ebenso beeindruckend ist das unverwechselbare Zusammenspiel zwischen den hart gezeichneten Umrissen und der fliessenden Membran der aquarellierten Farbhaut, die sich oft nicht gänzlich dem Diktat der Linien unterwirft.
Rodin selber machte um das Extreme, provokativ Wirkende solcher Werke kein Aufhebens. Allenfalls sagte er, wie Anne-Marie Bonnet zitiert: «… in der Kunst kann es Unsittliches nicht geben, die Kunst ist immer heilig.» Im Übrigen betonte er die besondere Qualität der Lebendigkeit, die diesen schnell entstandenen Blättern eignet und wies auf die besondere Bedeutung der Schönheit hin, die er im weiblichen Körper fand. Was der Künstler in diesen Blättern suchte, ist also jedenfalls nicht einfach nur der erotische Effekt an sich. Vielmehr strebt Rodin hier danach, parallel zu der extremen Zuspitzung des Erotischen zu einer äusseren Formulierung der Möglichkeiten seiner Kunst zu gelangen – um sich so selber immer wieder von Neuem in jenen erotischen Zustand des «Ursprungs der Welt» zu versetzen.

* Philippe Büttner ist Kurator der Fondation Beyeler

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Chagall in neuem Licht

Chagall in neuem Licht – Grosse Retrospektive
07.07. – 29.10.2006 | Museum Frieder Burda, Baden-Baden/D

Grosse Retrospektive mit 100 Hauptwerken im Museum Frieder Burda in Baden-Baden

Von Jean-Louis Prat*

Wenn die Welt der Träume und Wunder heute noch fortbesteht, so ist dies zu einem guten Teil Chagall zu verdanken. Seit dem Beginn seiner Laufbahn im frühen 20. Jahrhundert nimmt er einen einzigartigen Platz in der modernen Kunst ein: «Zweifellos hat nie jemand meine Augen derart mit Licht überflutet», schreibt der Dichter Louis Aragon. 100 Hauptwerke von Marc Chagall sind im Museum Frieder Burda ab dem 07. Juli bis zum 29. Oktober zu sehen. Sie werden von bedeutenden internationalen Museen für die Ausstellung als Leihgaben zur Verfügung gestellt: von der Tretjakow-Galerie in Moskau, dem Staatlichen Russischen Museum in
St. Petersburg, dem Centre Pompidou in Paris, den Kunstsammlungen Nordrhein-Westfalen in Düsseldorf, dem Museo Thyssen-Borne
misza in Madrid, dem Musée de Grenoble, dem Musée de Saint-Etienne und von vielen namhaften Privatsammlungen aus der ganzen Welt.
Herausragende Arbeiten wurden exklusiv für Baden-Baden zusammengestellt, um in einem repräsentativen Querschnitt alle Schaffensperioden Chagalls zu beleuchten: die Phase vor und nach der Oktoberrevolution 1917 in Russland, nach 1922, als er seine Heimat Russland verlässt, um zunächst nach Berlin, dann nach Paris zu gehen, und schliesslich die Zeit bis zu seinem Lebensende, die er in Südfrankreich verbringt.
Das vom weltberühmten Architekten Richard Meier für den Sammler Frieder Burda erbaute Museum lässt die grossformatigen Gemälde der Ausstellung buchstäblich in einem neuen Licht erscheinen. Beim Durchschreiten der Raumfolgen, die immer wieder von reizvollen Ausblicken in die umgebende Parklandschaft durchbrochen werden, kann der aussergewöhnlich lange und fruchtbare Lebensweg Chagalls nachempfunden werden, von Vitebsk, wo er 1887 geboren wird, bis nach Saint-Paul in der Provence, wo er 1985 stirbt.
Dichter Louis Aragon ist nicht der einzige berühmte Schriftsteller, der die Besonderheit von Chagall erkennt. Blaise Cendrars, Guillaume Apollinaire, Paul Eluard, André Malraux – sie alle zeigten sich berührt von seinen Bildern. Darum werden auch kostbare Chagall-Editionen der Toten Seelen von Nikolai Gogol, der Fabeln von Jean de la Fontaine, der Bibel sowie des antiken Liebesromans «Daphnis und Chloe» in Baden-Baden präsentiert.
Das Werk des Grossmeisters der Moderne reflektiert die von Unglücken gezeichnete Kulturgeschichte Europas. Doch stellt er ihr eine universelle Bildsprache voller Grosszügigkeit und Freimütigkeit gegenüber. Dies gilt für die ersten Gemälde, die im russischen Heimatort Vitebsk entstanden, für die Schaffensperioden in Berlin, Paris und New York bis hin zu seinem südfranzösischen Spätwerk. Besonders deutlich wird diese Haltung an dem berühmten Ensemble von acht übergrossen Bildtafeln, geschaffen 1920 für das «Theatre Juif» in Moskau, die als äusserst seltene Leihgabe aus der Moskauer Tretjakow-Galerie nach Baden-Baden kommen. Darunter ein zentrales Bild mit den Massen drei auf acht Meter. Chagall verführt die Betrachter seiner Bilder in eine magische Welt voller Fabelgestalten. Sein poetisches Universum schliesst die Mythen der Bibel ebenso ein wie das quirlige Leben der Gaukler und Zirkusmenschen. Seine Farben erscheinen wie reines Licht, das ausstrahlt, um die Botschaft des Malers zu künden. Chagall bleibt der jüdisch-russischen Kultur seiner Herkunft stets treu. Gleichwohl entwickelt er einen neuen poetischen Kosmos, der in seiner märchenhaft erzählerischen Qualität in der neueren Kunstgeschichte unerreicht geblieben ist. Durch diese spirituelle Qualität vermittelt Marc Chagall eine Botschaft der Hoffnung und der Freiheit, die auch für uns Menschen des neuen Jahrtausends aktuell geblieben ist.

Jean-Louis Prat ist Kurator der Ausstellung Chagall. Er ist gleichzeitig Präsident des Komitees Chagall in Paris und war viele Jahre Direktor der Fondation Maeght in St-Paul de Vence.

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Niki & Jean, l’Art et l’Amour

Niki & Jean – l’Art et l’Amour
29.08. – 21.01.2007 | Museum Tinguely Basel

Das Museum Tinguely zeigt die erste Würdigung des gemeinsamen Lebens und Schaffens von Jean Tinguely und Niki de Saint Phalle.

Von Andres Pardey*

Als sich Niki de Saint Phalle und Jean Tinguely 1956 zum ersten Mal trafen, hatten sie völlig andere Lebenswege hinter sich gebracht. Sie war 25 Jahre alt und entstammte einer französischen Adelsfamilie. Zwar war diese ein wenig verarmt, sie konnte es sich aber doch leisten, die Tochter in amerikanische Privatschulen zu schicken und ihr einen angemessenen Start ins Leben zu ermöglichen. Niki war schön und entsprechend begehrt, nicht nur als Fotomodell auf den Titelseiten von Vogue und Life. Ihr erster Mann, Harry Mathews, stammte aus Boston, war Schriftsteller und wollte sich zum Dirigenten ausbilden lassen. Das Paar zog also nach Europa, nach Paris, wo er Musik studierte und sie Schauspielkurse nahm. Jean wurde 1925 in eine Arbeiterfamilie geboren, er absolvierte eine Lehre zum Schaufenster-Dekorateur und zog 1952 mit seiner Frau Eva Aeppli nach Paris, um dort als Künstler zu leben.
Die Wege von Niki und Jean kreuzten sich im Atelier am Impasse Ronsin, wo er mit Eva in äusserst bescheidenen Verhältnissen lebte. Sofort entfaltete sich eine Freundschaft zwischen den zwei Ehepaaren, und 1960 dann entstand die Liebe, die aus zweien der vier Verlassene (die sich allerdings schnell zu trösten verstanden) und aus den anderen Zwei das machte, was nun Gegenstand der Ausstellung im Museum Tinguely ist: Niki & Jean, Bonnie and Clyde in Art, das aufregendste, glamouröseste, schönste Paar der Kunstwelt. Tinguely hatte gerade seine Reliefs und die Zeichenmaschinen hinter sich gelassen, Niki hatte gemalt und Materialreliefs erfunden. Nun waren beide auch künstlerisch bereit für Neues, der Aufbruch war total.
Im Oktober 1960 wurde die Gruppe der Nouveaux Réalistes gegründet, von Pierre Restany, mit Yves Klein, Daniel Spoerri, Arman, César und – natürlich – auch mit Jean Tinguely und später mit Niki de Saint Phalle. Neue Realitäten galt es nun zu schaffen, Jean schuf Schrott­skulpturen, Niki schoss auf Reliefs und verteilte die Farbe mit dem Gewehr. Die Schiessbilder, die „Étude pour une fin du monde“ Nrn 1 und 2, die Theaterproduktionen mit Robert Rauschenberg, John Cage, David Tudor und anderen, sie sprechen von der Lust am Happening, an der Inszenierung, am Ephemeren. Kunst durfte nun auch vergänglich sein, wie das Material, aus dem die Kunst von Niki & Jean entstand, Abfall, Schrott, Plastik, Gips, Papier-Maché. Und mitten in der Inszenierung standen die zwei Hauptfiguren und spielten auf der Bühne der Kunstwelt das Stück, das sie so meisterhaft beherrschten: Das des Künstler-Liebespaares, das von der Schönen und vom Biest in der Kunst.
In atemlosem Tempo folgten bald grosse Ausstellungen, Aktionen und Aufträge: DYLABY, die Ausstellung im Stedelijk-Museum im Amsterdam, in der sechs Künstler eigene Kunstwelten schufen. «HON», die begehbare Frauenskulptur im Moderna Museet in Stockholm. Für den französischen Pavillon an der Weltausstellung in Montreal entstand «Le Paradis fantastique». In Jerusalem baute Niki den «Golem», in Knokke den «Dragon». Es entstanden Filme, das «Crocrodrome» im Centre Pompidou, die «Fontaine Stravinsky» in Paris. Und dann natürlich die zwei Mega-Projekte des Paares: «Le Cyclop», der ab 1969 im Wald von Milly-la-Forêt gebaut wurde, Jeans Riesenkopf, der ein Gesicht von Niki hat, und an dem viele weitere Künstlerfreunde der beiden wie Bernhard Luginbühl oder Daniel Spoerri mitbauten, und dann «Il Giardino dei Tarocchi», Nikis Tarotgarten, bei Garavicchio in der Toskana, wo Jean die Rolle des mittelalterlichen Bauhüttenchefs übernahm und Nikis Figuren ins zehn-, ja fünfzigfache vergrösserte. Zusammenarbeit, Kollaboration hiess auch, sich in den Dienst des anderen zu stellen, hiess, vollständig in die künstlerische Kraft des anderen zu vertrauen und ins technische Geschick. Was sich in den sechziger Jahren so glamourös inszenierte, war eine lebenslange künstlerische Kooperation, die sich durch eine absolute Treue und vollständiges Vertrauen auszeichnete. Oder – wie Jean es in späten Jahren ausdrückte: L‘avantgarde – c‘est la fidélité.

* Andres Pardey ist Kurator des Museum Tinguely

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Ein Pionier der elektronischen Musik

Edgard Varèse – Komponist Klangforscher Visionär
28.04. – 27.08.2006 | Museum Tinguely Basel

Das Museum Tinguely und die Paul Sacher Stiftung stellen mit Edgard Varèse (1883−1965) einen wegweisenden Komponisten und Klangforscher des 20. Jahrhunderts vor.

Von Heidy Zimmermann*

Bereits seit den 1920er Jahren insistierte Edgard Varèse auf der Forderung nach neuen Instrumenten. Er träumte von einem Laboratorium, in dem er Klänge physikalisch erforschen sowie mit maschinellen Klangerzeugern experimentieren könnte. Doch erst nach dem Zweiten Weltkrieg, als in Paris und Köln wie auch in New York Studios für elektronische Musik entstanden, erhielt Varèse im Kontakt mit jüngeren Komponisten Gelegenheit, seine Vorstellungen zu konkretisieren. Mit den Tonbandinterpolationen zu «Déserts» und mit dem «Poème électronique», seinem Beitrag zum Philips-Pavillon von Le Corbusier an der Brüsseler Weltausstellung von 1958, schuf er zwei wichtige Kompositionen elektronischer Musik.
Nachdem die Projekte «The One-All-Alone» und «Espace», die ihn seit ca. 1930 beschäftigten, nicht zur Vollendung gelangten, transformierte Varèse seine Pläne für ein multimediales Werk und wandte sich intensiv dem Thema «Wüstenlandschaften» zu, einem Thema, das ihn seit seinen Aufenthalten in New Mexico Mitte der 1930er Jahre faszinierte. 1949 nahm er die Arbeit an «Déserts» auf, wobei das Werk zunächst rein instrumental für 14 Bläser, 5 Schlagzeuger und Klavier konzipiert war. Gleichzeitig dachte Varèse an eine filmische Umsetzung. In einer Projektskizze, mit der er u.a. Walt Disney als Partner zu gewinnen hoffte, formulierte er sein umfassendes Verständnis von «Wüste»: «Mit Wüste ist jede Form von Wüste gemeint: Die Wüsten der Erde (Sand, Schnee, Fels), die Wüsten des Meeres, die Wüsten des Himmels (planetarische Nebel, Galaxien) und die Wüsten im Bewusstein des Menschen.» (1949)
Dieses Assoziationsfeld von Raum, Einsamkeit und Distanz stellte er sich in einem kontrapunktischen Verhältnis von Musik und Film vor: «Visuelle Bilder und organisierte Klänge dürfen sich nicht duplizieren. Fast immer stehen Licht und Ton derart in einem Gegensatz, dass sie die höchstmögliche emotionale Reaktion auszulösen vermögen» (Varèse, 1949). Dabei geht es um die Darstellung des solitären Ichs in einem unendlichen Raum – eine Darstellung, die sich musikalisch keineswegs narrativ manifestiert, sondern gänzlich abstrakt, etwa indem versucht wird, mittels lang ausgehaltener Akkorde oder Einzeltöne ins innere Wesen des Klangs einzudringen.
Eine entscheidende Wende im Kompositionsprozess von «Déserts» fand in dem Moment statt, als Varèse beschloss, in den fertigen Instrumentalsatz drei «Interpolationen», Tonbandeinspielungen aus «organisierten Klängen», einzufügen. Es sind scharf umrissene elektronische Zwischenspiele, die modifizierte Aufnahmen von Schlaginstrumenten, Orgel und Fabrikgeräuschen verwenden. Das Rohmaterial dazu hatte Varèse selbst gesammelt, nachdem er im Frühjahr 1953, als die Uraufführung von «Déserts» schon festgesetzt war, ein Ampex-Tonbandgerät geschenkt bekommen hatte. Diese Aufnahmen wurden mit der technischen Assistenz von Ann McMillan und Pierre Schaeffer transformiert und durch elektronisch erzeugte Klänge ergänzt. Die Interpolationen erfuhren dann mehrere Umarbeitungen, bis Varèse sie 1965 zur Veröffentlichung freigab und gleichzeitig die rein instrumentale Aufführung von «Déserts» zur alternativen Fassung erklärte.
Varèses Pläne für ein filmisches Pendant wurden schliesslich doch noch verwirklicht: 40 Jahre nach der Entstehung von «Déserts» setzte der Videokünstler Bill Viola die Grund-idee der Opposition und Komplementarität von Klang und Bild kongenial um. Er reagierte damit auf Varèses Vision, dass für einmal nicht eine «Musik zum Film» geschrieben werden sollte, sondern «eine Partitur zur Idee des Films, bevor die Aufnahmen gemacht wurden» (Varèse, 1952).
Die Uraufführung von «Déserts» am 2. Dezember 1954 in Paris löste einen der grössten Skandale in der Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts aus. Erst nach Varèses Tod wurde erkannt, dass er zu den epochalen Komponisten des 20. Jahrhunderts gehört, die unsere Vorstellung, was Musik sei und bedeuten könne, entscheidend erweitert haben.
* Heidy Zimmermann ist wissenschaftliche Mitarbeiterin der Paul Sacher Stiftung

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Edgard Varèse: Kunst-Geräusche

Edgard Varèse – Komponist Klangforscher Visionär
28.04. – 27.08.2006 | Museum Tinguely Basel

In Zusammenarbeit mit der Paul Sacher Stiftung zeigt das Museum Tinguely Basel die gemeinsam konzipierte, umfassende Ausstellung zum franko-amerikanischen Komponisten Edgard Varèse (1883–1965). Autographen und Dokumente aus dem jüngst von der Stiftung erworbenen und damit erstmals öffentlich zugänglichen Nachlass des Komponisten stehen im Dialog mit zahlreichen Werken befreundeter Künstler wie Alexander Calder, Marcel Duchamp, Joan Miró, die Varèse von ihnen als Geschenke erhielt.

Von Heinz Stahlhut

Ansicht der Varèse-Ausstellung im Museum Tinguely; Im Vordergrund eine Sirene aus Varèses Privatsammlung, im Hintergrund die Varèse-Büste von Gaston Lachaise und Partiturseiten von Amériques.
Ansicht der Varèse-Ausstellung im Museum Tinguely; Im Vordergrund eine Sirene aus Varèses Privatsammlung, im Hintergrund die Varèse-Büste von Gaston Lachaise und Partiturseiten von Amériques.
Manche Besucher werden sich vielleicht fragen, weshalb das Museum Tinguely eine Ausstellung zu einem Komponisten zeigt. Natürlich ist die Schau eine Hommage an Paul Sacher, den Gründer sowohl der Paul Sacher Stiftung, der bedeutenden Sammlung von Komponistennachlässen, als auch des Museums Tinguely, dessen zehnjähriges Jubiläum 2006 mit dem 100. Geburtstag Sachers zusammenfällt.
Darüber hinaus gibt es aber zwischen Edgard Varèse und Jean Tinguely einige Berührungspunkte: Etwa das an Naturwissenschaft und Technik orientierte Künstlerbild oder die Suche nach neuen Ausdrucksformen, die die Herausforderungen durch die Industriegesellschaft reflektieren. Hier soll jedoch vor allem von den Schlaginstrumenten die Rede sein, die im Schaffen von Varèse wie Tinguely eine wichtige Rolle spielen, weshalb während der Ausstellung auch eine Auswahl von Geräuschplastiken Tinguelys zu sehen sein wird.
Edgard Varèse, 1962: «Ich habe meine Musik ‹organisierte Klänge› genannt und mich selbst nicht einen Musiker, sondern einen ‹Arbeiter an Rhythmus, Frequenz und Lautstärke›. Tatsächlich war für einschlägig beeinflusste Ohren alles Neue in der Musik stets Lärm. Aber was ist denn Musik anderes als organisierter Lärm? Und ein Komponist gibt, wie alle Künstler, ungleichartigen Elementen eine Ordnung.» ( I decided to call my music «organized sound» and myself, not a musician, but «a worker in rhythms, frequencies, and intensities». Indeed, to stubbornly conditioned ears, anything new in music has always been called noise. But after all what is music but organized noises? And a composer, like all artists, is an organizer of disparate elements.)
Varèses Komposition «Ionisation» für 13 Schlagzeugspieler von 1931 wurde jüngst zu Recht als eine seiner kompromisslosesten Formulierungen einer Idee von Musik bezeichnet, die sich von der Tradition weitgehend emanzipiert hat («one of his most extreme statements of a conception of music only tangentially related to the past»). Vor ihm hatten erst im frühen 20. Jh. Komponisten wie Claude Debussy und Igor Strawinsky – angeregt durch aussereuropäische Musiktraditionen – begonnen, dem Schlagzeug eine autonomere Rolle im Orchester zuzuweisen. Hierauf konnte sich Varèse bei der sehr ungewöhnlichen, reinen Schlagzeugbesetzung beziehen, die nur durch zwei Sirenen komplettiert wird. So wurde nicht allein das bislang untergeordnete Schlagzeug zum selbstständigen Klangkörper, sondern der musikalische Klang wurde aus den Zwängen des temperierten Systems befreit und von einem linearen zu einem plastisch-räumlichen Phänomen gemacht.
«Der Ton – ich nenne es Ton. Ich komponiere mit ihm, ich verwerte ihn als Ausdruckselement; ebenso wie die visuelle, dreidimensionale Erscheinung ist er für mich […] zusätzlich einfach ein natürliches Bauelement der Arbeit, die ich mache.» (Jean Tinguely, 1960). Bei Tinguely setzt die Beschäftigung mit dem Phänomen des Schlagzeugklangs schon mit dem «Relief Méta-mécanique sonore II» von 1955 ein. Gegenüber den abstrakten Drahtreliefs, die mit ihren Rädern aus dünnem Draht selbst zarte Töne hervorbringen, weist das «Relief Méta-mécanique sonore II» eine entscheidende Neuerung auf: Unauffällig hat der Künstler Büchsen und Trichter, Gläser und Flaschen eingebaut, die durch Schlegel zum Klingen gebracht werden. Da man nie genau weiss, von wo der nächste Ton kommen wird, springt der Blick des Betrachters dem akustischen Ereignis immer hinterher. Bei diesem unwillkürlichen Nachvollzug des Kunstwerks durch den Betrachter versucht dieser nicht, einer angelegten Fährte zu folgen, sondern sind die Zeit des Kunstwerks und des Betrachters identisch. Im späten Schaffen zeigt sich Tinguely als grosser Symphoniker: Bei den monumentalen «Méta-Harmonien» wie «Fatamorgana» (1985) arbeitet der Künstler mit allen ihm zur Verfügung stehenden Mitteln: Neben zahlreichen, grossen, farbigen Holzrädern hat er Dinge eingebaut, mit denen unterschiedlichste akustische Reize hervorgebracht werden. Neben konventionellen Schlaginstrumenten nutzt er Fässer, Holzbalken, Stahlplatten und anderes, um den Gehörsinn spielerisch zu sensibilisieren und Klang und Raum miteinander zu verweben.

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