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Der andere Blick auf den weiblichen Körper

EROS – in der Kunst der Moderne
08.10.2006 – 18.02.2007 | Fondation Beyeler

Vom stilisierten Objekt zum handelnden Subjekt: Frauen in der Kunst

Von Janine Schmutz*

Die Frau und ihr Körper spielen im Kunstkontext seit jeher eine wesentliche Rolle. Als Göttin, Heldin, Mutter, Verführerin oder Aktmodell wurde sie tausendfach skizziert, gemalt und in Stein gehauen. Während sie ursprünglich den Weg als Göttin in die Kunst nimmt – wo sie ein paar tausend Jahre später als Nebenfigur Gottes endet – wird sie als Heldin zur barbusigen Allegorie über den Schlachtfeldern. Als Mutter spielt sie vor allem in zahlreichen Familienporträts eine wesentliche Rolle.
Die Folgen der «Begehrlichkeit des Weibes» kann in den unzähligen Aktdarstellungen und erotischen Abbildungen u. a. in der neuen Ausstellung «EROS in der Kunst der Moderne» in aller Deutlichkeit nachvollzogen werden: Ob Bonnard oder Klimt, Schiele, Rodin, Picasso oder Man Ray, sie alle haben den nackten weiblichen Körper geliebt, geformt und dem Publikum in den verschiedensten Medien präsentiert, mit Vorliebe in der passiven Rolle der Muse oder des Modells. Die Werke hingen fortan in Galerien und Ausstellungsräumen, wurden gelobt und verehrt und festigten ein Bild der Frau, das die Frauen zum Objekt der männlichen Inspiration und Begierde stilisierte. Ganz selten erscheinen die Abgebildeten als Herrinnen ihrer eigenen Situation, selbst dann nicht, wenn sie als Handelnde auftreten. Noch seltener treten sie als Künstlerinnen auf – die Akademien und insbesondere die Aktmalerei blieben ihnen bis tief ins 20. Jh. hinein verschlossen. Die feministische Kunstbetrachtung hat sich eingehend mit diesem Phänomen des «männlichen Blickes» auf den weiblichen Körper auseinandergesetzt. Aber was heisst eigentlich «männlicher» Blick?
Ausschlaggebend ist in diesem Zusammenhang die Erfindung der Zentralperspektive im frühen 15. Jh. Der Akt des Sehens erlangte dadurch neuartige Bedeutung, nach der das Subjekt die Welt durch seine Augen betrachtet und das, was es sieht – das «Gegenüber», den «Wilden», oder eben auch «die Frau» – zum Objekt der eigenen Betrachtungsmacht erklärt. Der eine sieht, der andere wird gesehen – diese Sichtweise hat nicht nur schwerwiegende Auswirkungen auf die Geschlechterwahrnehmung nach sich gezogen, in dem Männlichkeit mit Sehen und Weiblichkeit mit Gesehen-Werden gleichgesetzt wird, sondern festigte gleichzeitig die Zweiteilung von männlicher Geistigkeit und weiblicher Leiblichkeit und verlagerte sie ins Sehen. Diese Tendenz wurde später durch die eindimensionale Sehweise von Fotoapparat und Filmkamera ein weiteres Mal verstärkt und zog eine regelrechte Automatisierung der Sehgewohnheiten nach sich. Der Körper wird mit dem Blick beschrieben, kulturell codiert und am Ende wird nur noch das reflektiert, was man schon immer sehen wollte. Der Rest wird nonchalant übersehen. So konnten sich paradoxe Zuschreibungen verfestigen: die Intellektualität, Kraft, Führungsfähigkeit und das aktive Sehen dem Mann, Leiblichkeit, Sinnlichkeit, die Pflicht zur Schönheit und das passive Gesehen-Werden der Frau zuordnen. Damit wird die Frau bereits als Gesehene zum Bild, in Vorurteilen eingefroren.
Diese Sehweise veränderte sich erst zaghaft, als verschiedenste Künstlerinnen in der Folge der 68er Jahre begannen, ihren weiblichen Körper, ihre weibliche Sexualität, zum Thema ihrer Kunst zu machen. Damals wurde dies als Protestaktion, als radikaler Ich-Schrei der Frauen gegen die Männer interpretiert. Dabei setzte der «weibliche Blick» ein «weibliches Ich» und damit verbunden eine Identifikation mit dem eigenen Geschlecht voraus. Damit stand die weibliche Herangehensweise auch von vornherein in starkem Kontrast zur männlichen, die ihre Geschlechtlichkeit lange Zeit als Projektion auf das Weibliche zum Ausdruck brachte.
Der «weibliche Blick», der «weibliche Zugang» hat das Feld der künstlerischen Möglichkeiten enorm erweitert, wobei noch immer viele Künstlerinnen ihre Sinnlichkeit, ihre erotischen Gefühle primär über den nackten weiblichen Körper zum Ausdruck bringen. Neue Materialien fanden – als Gegentendenz zu den traditionellen Möglichkeiten – Verwendung, wie etwa weibliche Schamhaare in den textilen Arbeiten von Verena Brunner oder vulkanisierter Naturlatex wie in «Fillette» (1968/1999) von Louise Bourgeois. Auch die Themen sind vielfältiger geworden. Neben Identität und Ausgrenzung spielen sexuelle Gewalt, weibliches Begehren, Schmerz sowie eigene Schönheits- und Lebensentwürfe eine Rolle. Einige Künstlerinnen erklärten ihren eigenen Körper sogar zum Bildinhalt wie etwa Orlan, Hannah Wilke oder Nancy Fried. Die Zeichnung als ein Medium, in dem sich Nähe und sinnliche Befindlichkeit besonders gut ausdrücken lässt, erlebte ein Revival. So setzte u.a. Marlene Dumas mit ihren verschwommenen Aquarellen einen bewussten und fast hautähnlichen Gegenpol zum «voyeuristischen» Medien-Bild. Und im Bereich der bewegten Bilder war Pipilotti Rist eine der Ersten, die das Bilder produzierende Auge in ihren Videos entlarvt und uns über das vorgefasste Sehen hinaus den Weg zum lustvollen Schauen ebnet.

* Janine Schmutz ist Kunstvermittlerin der Fondation Beyeler

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Eine erotische Begegnung

EROS – in der Kunst der Moderne
08.10.2006 – 18.02.2007 | Fondation Beyeler

Rebecca Horn in der Ausstellung „EROS in der Kunst der Moderne“

Von Philippe Büttner*

Wer die Ausstellung «EROS in der Kunst der Moderne» besucht, fühlt sich versucht, folgendes Fazit zu ziehen: Künstler stellen, wenn sie Erotisches schaffen wollen, mit Vorliebe Akte dar – also nackte, in der Regel weibliche Körper. Künstlerinnen hingegen schaffen es oft auch ohne die Darstellung von Körpern, Erotisches zu evozieren und ihm Form zu geben. An Künstlern seien hier stellvertretend Edouard Manet, Pablo Picasso, Ernst Ludwig Kirchner, aber auch Tom Wesselmann oder Francis Bacon genannt. Und was die Künstlerinnen anbelangt, so sei auf Grössen wie Meret Oppenheim, Louise Bourgeois, Rebecca Horn und Pipilotti Rist verwiesen. Sie alle haben gezeigt, dass es der Darstellung von nackten menschlichen Körpern nicht bedarf, um Erotisches zu zelebrieren.
Wenn man genauer hinsieht, wird natürlich sofort klar, dass unsere Verallgemeinerung betreffend Künstler und Künstlerinnen nur begrenzt gelten kann. Zum einen gibt es unter den Künstlern der Moderne bedeutende Erotiker, die zum Erotisieren den nackten Körper, den Akt, durchaus nicht brauchten. Man denke nur an den ironischen Erotiker Marcel Duchamp. Und umgekehrt gibt es natürlich auch grosse Künstlerinnen, die mit Verve das Erotische noch heute am täglich neuen Motiv des Aktes weiter thematisieren – etwa Marlene Dumas.
Sind diese Einschränkungen aber erst einmal gemacht, so leistet die oben genannte Formel dennoch ganz gute Dienste: Erotische Kunst von Frauen – um uns im Folgenden auf sie zu beschränken – ist demnach oft völlig unabhängig von der Darstellung des menschlichen Körpers. Und wie die Ausstellung zeigt, entwickelt sie dabei enorm viel physische, somatische, haptische, sinnliche, elektrisierende Präsenz. Bleibt die Frage, ob sie es tut, obwohl sie auf den Körper verzichten kann – oder gerade deswegen?
Machen wir die Probe aufs Exempel anhand zweier raumbezogener Werke von Rebecca Horn, die in der Ausstellung vertreten sind. Das erste heisst «Kuss des Rhinozeros» und stammt aus dem Jahr 1989. Es handelt sich dabei um eine monumentale Installation, die für sich einen ganzen Raum zu füllen und zu beleben vermag. Wir sehen eine Konstruktion aus Metallstangen, die unten an eine Mechanik angeschlossen sind und oben in je einem Nashorn-Horn enden. Die Metallstangen sind so gebogen, dass sie, wenn die Mechanik sie langsam in die entsprechende Position gebracht hat, zusammen einen riesigen Kreis bilden. Wenn dies der Fall ist, treffen oben auch die beiden Hörner im «Kuss» aufeinander. Aber nicht nur das. Denn zusätzlich sieht man dann wie sich ein kleiner Stab, der sich unter dem einen Horn befindet, bei der Begegnung mit der andere Seite in eine dort dafür vorgesehene Öffnung versenkt. Und wenn diese Situation der Kopulation des Apparates eintritt, bilden sich oberhalb der beiden Hörner drei Mal Funken. Ein kleines Gewitter der Liebe entlädt sich hier also, bis die beiden Hörner wieder auseinander gehen.
Das Besondere an diesem Werk ist also, dass es nicht auf die obsessive Wiederholung seines mechanischen Ablaufs beschränkt bleibt, sondern darüber hinaus immer wieder von Neuem die Geschichte einer erotischen Begegnung erzählt. Das Maschinelle verweist also nicht auf sich selbst. Aber es meint auch nicht – und das ist entscheidend – einfach einen beliebigen Schnappschuss aus dem Buch der Liebe. Vielmehr gelingt es der Künstlerin, am Schicksal dieser Maschine dauerhaft etwas zu inszenieren, was auf spielerische und berührende Weise auf etwas Allgemeines von Eros zielt. Etwas, das also auch uns meint. Genauso wie das Nashorn. Oder irgendein anderes Wesen. Mit der Pointe, dass die beiden liebenden Elemente nicht a priori zwei sind, sondern eigentlich zwei Teile des selben grossen Ganzen, dessen Sinn darin liegt, dass sie sich finden.
Was nun aber den Verzicht auf die Darstellung des menschlichen Körpers angeht, so ermöglicht es gerade dieser, die erwähnte Allgemeingültigkeit überhaupt zu erreichen. Denn auch wenn der Apparat in seinem schwankenden Gang selber vom Zufälligen berührt und eines Tages nicht mehr funktionieren wird, so ist er hier doch beständiger, als Körper es sein könnten. So vermag er über das Einzelschicksal hinaus das zugrunde liegende Gesetz des Eros zu offenbaren. Sobald hingegen ein einzelner Mensch mit seinem vergänglichen Körper ins Spiel käme, würde sich die Situation ändern.
Genau dies thematisiert u.a. die zweite monumentale Arbeit von Rebecca Horn in der Ausstellung: Sie heisst «Bett der Liebhaber» und stammt aus dem Jahr 1990. Wir sehen ein grosses Metallbett. Es ist leer, nicht einmal eine Matratze liegt darauf. Dafür sind an verschiedenen Orten auf dem Bettgestell wunderschöne blaue Schmetterlinge zu sehen, die auf einmal anfangen, ihre Flügel zu bewegen. Die Wirkung ist verblüffend: Das alte Metallbett, in etwas abgetakeltem Beige gestrichen – und dann der schimmernde Zauber der gaukelnden Flügel. Wofür stehen sie? Während die Absenz des Körpers, das Fehlen sogar der Matratze für ein lange verwaistes Bett stehen mag, verweisen die Schmetterlinge auf die traumartige Präsenz des Zaubers sogar noch im Mangel, in der Leere. Präziser stehen die Schmetterlinge hier für die erotische Liebe. «Schmetterlinge im Bauch haben» heisst verliebt sein. Wessen Liebe ist hier dargestellt?
Ein zweites Element dieser Arbeit bringt dazu eine Erklärung – und genau hier kommt bezeichnenderweise auch bei Rebecca Horn der menschliche Körper ins Spiel: Es handelt sich um eine kurze Sequenz aus Rebecca Horns 1998 entstandenem Film «Buster’s Bedroom», die neben dem Bett an der Wand zu sehen ist. Es geht dabei um eine alte Frau, Serafina, die sich in einem Irrenhaus befindet und von Schmetterlingen umflogen wird, die sie an ihre verstorbenen Liebhaber erinnern. Am Ende der Sequenz spiesst der behandelnde Arzt, dem das Drama der Erinnerung auf die Nerven zu gehen scheint, eines der Tiere kurzerhand mit seiner Nadel auf. Diese an konkrete Darsteller (Valentina Cortese und Donald Sutherland) gebundene Sequenz wird in der eigentlichen Installation mit dem Bett also in einen anderen zeitlichen Moment überführt. Alles Zufällige, Vergängliche ist dort verschwunden. Die alte Frau ist weg und die Maschinerie zelebriert in einem Ballett der Erinnerung allein die Seelen der verstorbenen Liebhaber, die als Schmetterlinge das leere Bett umgaukeln.
Ohne Darstellung des menschlichen Körpers ist der Eros bei Rebecca Horn also stärker der grossen Geste jenseits des Alltäglichen zugewandt und vermag in der erinnernden Obsession der Mechanik seinen niemals endenden Zauber besonders eindrucksvoll ins Bild zu rücken. Zielen auch andere Werke von Künstlerinnen in der Ausstellung in dieser Weise besonders stark auf das Grundlegende an Eros? Ein Besuch in der Fondation Beyeler mag darüber Klarheit verschaffen.

* Philippe Büttner ist Kurator der Fondation Beyeler

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Von den Wandlungen des Eros

EROS – in der Kunst der Moderne
08.10.2006 – 18.02.2007 | Fondation Beyeler

Der zweite Teil des «EROS»-Projekts in der Fondation Beyeler zeigt «EROS in der Kunst der Moderne»

Von Ulf Küster*

Nach der erfolgreichen ersten Ausstellung zum Thema «EROS», die sich den beiden Giganten Rodin und Picasso und ihren erotischen Obsessionen zu nähern versuchte, folgt nun der umfassende Überblick über «EROS in der Kunst der Moderne». Das bedeutet nicht nur mehr Künstler, eine grössere Varietät der Darstellungen und mehr Möglichkeiten der Herangehensweise an das schwierige Thema Eros. Dieses Mal sind auch mehr und unterschiedliche Techniken zu sehen: Neben Zeichnungen, Gemälden und Plastiken werden auch Videos und Rauminstallationen ausgestellt. Gleich geblieben ist unsere Absicht, unserem Publikum nicht nur aufregende Kunst in unterschiedlicher erotischer Deutlichkeit zu präsentieren, sondern auch zu versuchen, die vielleicht wichtigsten Fragen, die unser Projekt aufwirft, zu beantworten: Warum ist das Thema Eros für Künstler so faszinierend, warum ist gerade dieses Thema einer der Hauptantriebe für die Kunst schlechthin? Anders gefragt: Warum versuchen Künstler ständig, etwas darzustellen, was doch eigentlich gar nicht möglich ist, etwas, das jeder Mensch anders erlebt?
Anhand dreier Beispiele seien hier verschiedene Sichtweisen, verschiedene Verarbeitungsweisen des Themas vorgestellt, wobei zeitlich ein Bogen geschlagen wird vom Anfang des 20. Jahrhunderts über ein Werk des Surrealismus aus den 40er Jahren bis zu einer Arbeit zeitgenössischer Kunst. Natürlich kann nur der Besuch der Ausstellung selbst und die Auseinandersetzung mit den dort präsentierten Werken einen annähernd ausreichenden Überblick über die vielen Möglichkeiten von Eros inspirierter Kunst geben.
Eines der frühen Meisterwerke in der Ausstellung ist Pierre Bonnards Gemälde eines Paares «L’Homme et la Femme» aus dem Jahr 1900, ausgeliehen vom Musée d’Orsay in Paris. Bonnard, oft unterschätzt und erst kürzlich wieder durch eine Retrospektive im Musée l’Art moderne de la Ville de Paris gefeiert, war nicht nur ein grossartiger Kolorist, sondern auch ein Meister der Darstellung von psychologischen Nuancen. Zu sehen ist eine eigentlich unspektakuläre Situation: Ein Mann und eine Frau, sie ist nackt und hockt auf einem Bett, vor sich hin starrend, er steht neben ihr und ist fast ganz entkleidet; offenbar streift er gerade noch sein Hemd ab. Sein Gesichtsausdruck ist indifferent, aber eher ernst als fröhlich. Beide sind durch eine Art Paravent voneinander getrennt, und doch sind sie auf dem Bild zusammen als Paar zu erkennen. Soll dies eine Bordellszene sein? Ist das der Blick in ein «normales» Schlafzimmer? Das ist nicht entscheidend; aber es drängt sich der Eindruck der Fremdheit auf, die zwischen dem Mann und der Frau herrscht. Sollte es Bonnard hier gelungen sein, in einem Bild das Gefühl der plötzlichen Scham vor des anderen Nacktheit zu zeigen, das so präsent sein kann, wenn man das erste Mal mit einem geliebten und begehrten Partner intim wird? Und ist nicht gerade diese Situation, diese Mischung aus Erwartung – vielleicht sollte man sogar sagen: existenzieller Sorge – nicht zu Eros gehörig?
Ganz anders Max Ernsts wunderbares Gemälde «Napoleon in the Wilderness», das während des zweiten Weltkrieges entstanden ist und sicherlich auch als politisches Statement gegen Diktatur, gegen Hitler, gelesen werden kann. Ernst hat hier einerseits in seinem «Dschungelstil» die aus ineinander verlaufenden Farbschlieren komponierten, algenartig grünen Figuren gemalt, aus deren einer sich offenbar eine schöne nackte Frau schält, die eine Art pflanzliches Saxofon zu spielen scheint. Andererseits sieht man eine Zone konventioneller Malerei: den blauen Himmel, der die Illusion von Weite und Raum erzeugt. Die Figur links erinnert in ihrer Haltung an populäre Darstellungen von Napoleon. Sie zeigt gewissermassen den von Moos und Algen schon ganz überwachsenen Kaiser, der sich offenbar verirrt hat. In «the Wilderness» hat nämlich ein Napoleon nichts zu suchen. Sollte er von der schönen Frau als einer Art Hexe Lorelei in den Dschungel gelockt worden sein, aus dem er nie mehr wieder herausfinden wird? Oder ist die Schöne Sinnbild des alle Diktatoren überlebenden und ad absurdum führenden weiblich-menschlichen Prinzips?
Das dritte Werk, das hier stellvertretend für die ganze «EROS»-Ausstellung vorgestellt werden soll, ist die Arbeit eines Zeitgenossen, Jeff Koons’ «Woman in Tub». Koons, bekannt durch mancherlei Skandale, die er geschickt für sich zu nutzen wusste, ist ein Virtuose darin, sein Publikum auf falsche Fährten zu locken. Die Verwendung von Allerweltsmaterialien, in diesem Falle von Porzellan, das freie Jonglieren mit Kitsch, mit Allerweltsbildern und -gefühlen machen ihn zu einem der bedeutendsten Künstler der Post-Popart. Was ist zu sehen? Eine nackte Frau, die im Schneidersitz in einer Badewanne hockt. Mit beiden Händen hält sie ihre fülligen Brüste, und zwar so, dass ihre Brustwarzen gerade zwischen ihren Fingern erscheinen. Unterhalb des Bauchnabels scheint Wasser zu brodeln, wie in einem Jacuzzi-Bad. Ihr Gesicht und ihr Kopf sind oberhalb des geöffneten, rot geschminkten Mundes abgeschnitten. Sie scheint keine Personalität zu haben. Ist sie hier also zu einem Objekt reduziert? Oder geht es grundsätzlich um die Darstellung von Emotion – ist sie erschreckt oder sexuell erregt von dem, was da unter ihr brodelt? Was das ist, ist freilich nicht genau zu erkennen. Jedem Betrachter bleibt eine eigene Interpretation überlassen, wie jeder Besucher unseres Überblicks über «EROS in der Kunst der Moderne» seine eigenen Schlüsse ziehen kann und soll. Eros bewegt uns alle; Eros regt uns alle an, und das Phänomen Eros bleibt das Agens der Welt und damit auch der Kunst.

* Ulf Küster ist Kurator der Fondation Beyeler

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Die Poetik des technischen Objekts

Jean Prouvé – Die Poetik des technischen Objekts
23.09.2006 – 28.01.2007 | Vitra Design Museum, Weil am Rhein/D

Das Vitra Design Museum zeigt die erste umfassende und systematische Ausstellung zu Möbeln und Architektur von Jean Prouvé

Jean Prouvé, Sessel für die Cité universitaire, Nancy, 1931-1932
Jean Prouvé, Sessel für die Cité universitaire, Nancy, 1931-1932
Jean Prouvé vermag uns zu inspirieren als jemand, der Kreativität, Unternehmertum und Arbeitsethik mit grossem Erfolg zu verbinden wusste. In seinem Œuvre verknüpfte er Handwerk mit Industrie und Design mit Architektur, und mit jedem Schritt trug er die Summe seiner Erfahrungen weiter – als Kunstschmied des Art déco, als Fabrikant und Konstrukteur von Möbeln und Architektur und schließlich als hochgeschätzter Lehrer. Dabei suchte er nie nach der eigenen Handschrift, sondern immer nach logischen Antworten auf die gewünschten Funktionen und die verfügbaren Mittel. Gerade daraus erklärt sich der authentische, unverwechselbare Ausdruck seiner Arbeiten.
Prouvé wird heute als einer der innovativsten Konstrukteure in Architektur und Möbelbau des 20. Jahrhunderts geschätzt. Demontierbare Leichtbauten – von kleinen Baracken bis zu grossen Hallen – multifunktionale Fassadensysteme sowie verstell- oder zerlegbare, extrem solide Möbel entwickelte er konsequent aus seinen produktionstechnischen Kenntnissen heraus. Mit der wachsenden Technikbegeisterung der letzten Jahre traten Prouvés einflussreiche Erfindungen von Gebäudekonstruktionen und die schlichten industriellen Funktionsmöbeln erneut ins Bewusstsein und erlebten hohe Wertsteigerungen.
Diese erste umfassende und systematische Wanderausstellung zu Möbeln und Architektur, die Jean Prouvé (1901-1984) von 1924 bis Mitte der 1970er Jahre schuf, folgt in ihrem Konzept Prouvés eigenen Ideen. Gastkurator Prof. Bruno Reichlin stützt sich dabei auf die berühmten Kurse, die Prouvé von 1957 bis 1970 am Pariser CNAM (Conservatoire National des Arts et Métiers) abhielt. Gezeigt werden die wichtigsten Originalmöbel, viele originale Architekturelemente (darunter ein wieder aufgebautes «Maison de Sinistrés») sowie zahlreiche Architekturmodelle, Photographien und Originalzeichnungen zu Architektur und Möbeln.
Die meisten Ausstellungsstücke stammen aus den Beständen des Vitra Design Museums. Wichtige Leihgaben wurden außerdem von den Pariser Galeristen Philippe Jousse und Patrick Seguin, den Archives Départementales de Meurthe et Moselle in Nancy sowie der Familie Prouvé beigesteuert.

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Kunstgenuss im Overall

Kunstgenuss im Overall
23.09. – 31.12.2006 | Museum Tinguely Basel

Die Förderung von zeitgenössischer Architektur, Kunst und Musik bei Roche als Thema zweier Ausstellungen im Museum Tinguely Von Heinz Stahlhut

Von Heinz Stahlhut*

Kunstsammlungen von Firmen haben in der letzten Zeit nicht nur gute Presse: So war jüngst zu lesen, dass für manche Firmen solche Sammlungen offenbar weniger kulturelles Engagement sind als vielmehr probates Mittel zur Wertschöpfung; indem sie massenhaft Werke junger, unbekannter Künstler kaufen, treiben sie die Preise hoch, nur um sie dann zur schönsten Hausse mit sattem Gewinn wieder zu verkaufen.
Das Healthcare Unternehmen Roche pflegt eine andere Politik: Sein Bestand an Kunstwerken, der laufend ergänzt und professionell betreut wird, dient nicht Repräsentation und Prestige, sondern trägt im Sinne der Mäzenatentätigkeit der Gründerfamilie – und hier besonders derjenigen Maja Sachers (1896–1989) – mit dazu bei, ein Innovation förderndes Umfeld zu schaffen. Dies verwundert nicht, besteht doch nach Hans Ulrich Reck die «besondere Qualität künstlerischer Arbeit […] im Anstoss der Wahrnehmung von Handlungen, deren naturwüchsige Abläufe durch Irritation und Sperrigkeit unterbrochen werden; damit verwandelt sich die Vorgabe der Reflexion in einer poetische Erfahrung, eine Bereicherung spielerisch erprobten Handlungsbewusstseins.»
Neben der Eigenschaft als Auftraggeber von zeitgenössischer Architektur, wofür in der Ausstellung «Eine begehbare Monographie» beispielhaft der qualitätvolle Bau 21 nach Plänen des Architekten Otto Rudolf Salvisberg (1882–1940) steht, beleuchtet die Schau «Kunstgenuss im Overall» die Förderung zeitgenössischer Kunst und Kultur durch Roche. Sie setzt ein mit der 1969 erfolgten Installation der eigens für diesen Zweck geschaffenen Werke von zeitgenössischen Künstlern wie Wolf Barth, Carl Bucher, Samuel Buri, Pierre Haubensack, Rolf Iseli, Bernhard Lüthi und Willi Müller-Brittnau in der mechanischen Werkstatt. Ziel dieser Aktion war es, die Begegnung zwischen Arbeitern, die selten Zugang zu zeitgenössischer Kunstproduktion hatten, und jungen Künstlern zu ermöglichen. Mit Werkgruppen von Künstlern und Künstlerinnen wie Markus Gadient, Serge Hasenböhler oder Franziska Furter aus der Roche Kunstsammlung zeigt sich in der Schau, dass deren Schaffen in vielen Fällen über mehrere Jahre hinweg verfolgt wird.Eine ebenso grosse Bedeutung hat daneben die Förderung zeitgenössischer Musik im Rahmen der «Roche Commissions» – Kompositionsaufträge an Komponisten wie Sir Harrison Birtwistle 2004, Chen Yi 2005 und Hanspeter Kyburz 2006 – und «Roche ’n’ Jazz» – der monatlich stattfindenden Jamsession mit internationaler Besetzung im Museum Tinguely.
Das Museum Tinguely schliesslich, das als Kulturengagement von Roche eine konsequente Sammlungs- und Ausstellungspolitik betreibt, fühlt sich dieser Maxime ebenso verpflichtet: Ein breites Angebot von Ausstellungen, regelmässigen Führungen und Veranstaltungen macht mit einem weiten Themenspektrum vertraut, das von den Maschinenplastiken des Schweizer Kinetikers über das Schaffen seiner Vorbilder und Künstlerfreunde bis zur Malerei australischer Aborigines oder den unkonventionellen Kompositionen Edgard Varèses reicht.

* Heinz Stahlhut ist Kurator der Ausstellung «Kunstgenuss im Overall»

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