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Vom Klassizismus bis zum jungen Picasso

Klassizismus bis Moderne – Zeichnerische Positionen des 19. Jahrhunderts
03.02.2007 – 24.06.2007 | Kunstmuseum Basel, Kupferstichkabinett

Das Kupferstichkabinett des Kunstmuseums Basel zeigt zeichnerische Positionen des 19. Jahrhunderts

Von Anita Haldemann*

Georges Seurat, Une Promeneuse, um 1884/86
Georges Seurat, Une Promeneuse, um 1884/86
Die Zeichnung des 19. Jahrhunderts umfasst eine Vielfalt von Formen und Funktionen. Sie war nicht nur Grundlage der künstlerischen Ausbildung, sondern stand im Zentrum der Vermittlung akademischer Werte. Deshalb war die Zeichnung auch der privilegierte Ort, wo ein Künstler seine kritische Haltung gegenüber der akademischen Tradition zum Ausdruck bringen und Stellung beziehen konnte. Bereits mit Overbeck und anderen Nazarenern am Anfang des Jahrhunderts begannen Künstler auf selbst gewählte Vorbilder zurückzugreifen. Um eigene Positionen entwickeln zu können, mussten sie sich einer kritischen Auseinandersetzung mit der Geschichte des Mediums Zeichnung stellen. Anhand von Skizzen, Studien und bildmässig ausgearbeiteten Zeichnungen zeigt die Ausstellung, wie Traditionen aufgenommen und für neue Ziele umdefiniert wurden. Das Kopieren nach alten Meistern, das zur akademischen Ausbildung gehörte, wurde von Künstlern wie Cézanne zum Beispiel als «kreatives Kopieren» praktiziert, um eigene künstlerische Ausdrucksmöglichkeiten zu entwickeln. Die Geschichte der Zeichnung im 19. Jahrhundert ist so vielfältig, dass sie sich auch nicht innerhalb eines Landes auf eine allgemein gültige Entwicklung festlegen lässt. Während am Anfang des Jahrhunderts mit Klassizismus, Romantik und den Nazarenern noch grössere Entwicklungsstränge auszumachen sind, entfalten sich im Verlaufe der Jahrzehnte immer stärker individuelle Positionen mit Menzel, Marées, Böcklin und Hodler, über Redon, Seurat und Cézanne bis Picasso. Dennoch gibt es auffällige Tendenzen: Neben Studien von Friedrich, Böcklin, Leibl oder Feuerbach, die der Vorbereitung von Gemälden dienten, gibt es vermehrt die autonome und sogar bildmässig durchgearbeitete Zeichnung, so bei Calame, Menzel, Redon und Seurat. Andererseits finden sich die eher persönlichen, nicht für die Öffentlichkeit bestimmten zeichnerischen Recherchen von Delacroix, Marées oder Cézanne. Die Zeichnung wird im 19. Jahrhundert auch immer wieder hinterfragt. Das Skizzenhafte, das seit dem 18. Jahrhundert in Zeichnungen besondere Wertschätzung erfuhr, wurde durch die Maler im Rahmen der Ästhetik des Non-finito in Anspruch genommen. Die
exakte Naturstudie fand eine neue Konkurrenz in der Fotografie, die in den 1830er Jahren erfunden wurde. Dies sind nur zwei der wichtigsten Aspekte, die zeichnende Künstler zwangen, zwischen diesen neuen Herausforderungen ihre persönliche, den eigenen künstlerischen Bedürfnissen entsprechende Form zu finden. Der Bogen der Ausstellung wird absichtlich grosszügig vom Klassizismus um 1800 bis zum jungen Picasso 1907 gespannt, denn ihm gelang es dank seiner Auseinandersetzung mit dem klassizistischen Werk von Ingres, sein spätsymbolistisches Frühwerk abzuschliessen und den Kubismus einzuleiten. Die Ausstellung vernachlässigt geografische Grenzen, indem sie französische, deutsche und schweizerische Künstler nebeneinander zeigt, auch wenn sich die Künstler zum Teil gar nie begegnet sind oder ihre Werke gegenseitig nicht kannten. Die Nachbarschaft ermöglicht aber spannende Vergleiche, kann unerwartete motivische Gemeinsamkeiten, stilistische Parallelen oder auch Unterschiede deutlich werden lassen, so zum Beispiel zwischen Fohr und Ingres, Böcklin und Redon, Marées und Cézanne, Cézanne und Böcklin. Die 109 Zeichnungen von 50 Künstlern und einer Künstlerin stammen ausschliesslich aus der Sammlung des Basler Kupferstichkabinetts, deren bemerkenswerte Vielfalt und hervorragende Qualität in der Auswahl zum Ausdruck kommt. Die Sammlung der Zeichnungen aus dem 19. Jahrhundert wuchs nicht in allen Bereichen gleichmässig, und so ergeben sich auch in der Ausstellung Schwerpunkte (Koch, Böcklin, Redon, Cézanne, Marées, Hodler). Im Vordergrund steht aber die Vielfalt von Möglichkeiten des zeichnerischen Ausdruckes zwischen Tradition und Moderne.

* Anita Haldemann ist Konservatorin am Kupferstichkabinett des Kunstmuseums Basel

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Arnulf Rainers Bibelübermalungen

Bibelbilder – Arnulf Rainer – Gustave Doré
11.11.06 – 21.01.2007 | Museum Frieder Burda, Baden-Baden/D

Das Museum Frieder Burda in Baden-Baden zeigt «Bibelbilder» des österreichischen Künstlers

Arnulf Rainer ist der international bekannteste österreichische Künstler der Nachkriegszeit. Seine Übermalungen sind zum Markenzeichen geworden. Die Bibelübermalungen Rainers stehen im Mittelpunkt der Ausstellung «Bibelbilder» im Museum Frieder Burda. 2000 Jahre europäische Kunstgeschichte werden in der grossen Schau «Bibelübermalungen» neu interpretiert. Die 160 Gemälde und Zeichnungen des Bibelzyklus wurden vom Sammler Frieder Burda im Jahr 1998 komplett erworben. Sie zählen zu den herausragenden Werken des 1929 in Wien geborenen Malers, der die Gattung der Übermalung in die moderne Kunst eingeführt hat. Seit Anfang der 50er Jahre verändert Rainer mit expressiven Strichen und Farbströmen vorgegebene Bildnisse.

Arnulf Rainer, Madonna  mit Kind 1995
Arnulf Rainer, Madonna
mit Kind 1995
Rainers Bilder der Ausstellung laden die Museumsbesucher zum Nachsinnen über die Themen der Bibel ein – Kapitel für Kapitel vom Alten zum Neuen Testament. Rainer hat Kopien berühmter Bibelillustrationen übermalt. Als Vorlagen seiner Übermalungen dienten ihm Farb- oder Schwarzweiss-Kopien von Tafel- und Wandgemälden, Bleiglasfenstern, Zeichnungen und vor allem Buchillustrationen vom Mittelalter über die Renaissance bis ins 19. Jahrhundert. Dabei reicht die Liste der Künstler von dem Miniator Maius aus dem 10. Jahrhundert über Giotto, Fra Angelico, und Sandro Botticelli bis hin zu Gustave Doré.
Rainer greift auf sein gesamtes Repertoire von Übermalungs- und Zeichentechniken zurück. Neben romanischen Wandmalereien finden sich zum Beispiel auch Giottos «Jüngstes Gericht» und die Holzstiche der höchst populären Bilderbibel des französischen Grafikers und Malers Gustave Doré (1832-1883). Mehr als ein Drittel aller Bibelübermalungen beziehen sich auf Doré.
Die beiden Bände der Prunkausgabe von 1867, die Rainer eigens für die Kopien seiner Übermalungen gekauft hatte, sind in der Ausstellung ebenso zu sehen wie 56 kostbare Drucke Dorés, die einen Vergleich mit ihren Übermalungen nicht zu scheuen brauchen: Die Holzstiche sind so fein gearbeitet, dass ihr Wechsel von Hell und Dunkel von einer malerischen oftmals fast bühnenhaften Wirkung ist.
Weitere Blickfänge der biblischen Schau bilden sieben grossformatige Arbeiten aus der Kreuzserie, die Rainer Anfang der 50er Jahre begann und erst Mitte der 90er Jahre vollendete. Die bis zu drei Meter hohen, kreuzförmigen Ölbilder sind auf Leinwand oder Holz gemalt.
Arnulf Rainer hat längst die denkbar höchsten internationalen Anerkennungen erfahren: 1978 vertrat er Österreich bei der Biennale in Venedig, 1984 veranstaltete das Centre Pompidou in Paris eine Einzelausstellung über ihn, 1987 erwarb das MoMa in New York eine seiner Arbeiten, dann folgten die Retrospektiven 1989 im New Yorker Guggenheim Museum und 2000 im Stedelijk Museum Amsterdam.
Ein eigenes Kabinett ist weiteren Arbeiten von Gustave Doré zum Thema Bibel gewidmet. Darunter Leihgaben des Musee d‘art moderne et contemporain in Strassburg: Weitere Holzstiche, Zeichnungen, ein Druckstock und ein Ölgemälde lassen die ganze Bandbreite des im 19. Jahrhundert höchst berühmten französischen Romantikers erkennen. Humorvolle Buchillustrationen des umtriebigen Künstlers belegen auch, dass er gerne in Baden-Baden weilte – und dies nicht nur um die Bäder zu besuchen, sondern auch die Spielbank und die Wirtshäuser.

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Kandinsky – Aufbruch zur Abstraktion

Kandinsky – Malerei 1908 – 1921
21.10.2006 – 04.02.2007 | Kunstmuseum Basel

Mit der Entwicklung der Abstraktion gab Wassily Kandinsky der Kunst einen neuen Impuls, der bis heute wirksam ist, und eröffnete sich eine geistige Wirklichkeit jenseits sichtbarer Vorbilder. Die Ausstellung im Kunstmuseum Basel konzentriert sich auf die entscheidenden Schaffensjahre zwischen 1908 und 1921.

Von Hartwig Fischer und Sean Rainbird*

Wassily Kandinsky, Studie für Improvisation 8, 1909
Wassily Kandinsky, Studie für Improvisation 8, 1909
In der Kunstgeschichte des frühen 20. Jahrhunderts nimmt Wassily Kandinsky einen besonderen Platz ein. Er zählt zu den ersten Künstlern, die die Gegenständlichkeit hinter sich liessen und eine «abstrakte Malerei» verwirklichten. In seinen Bildern gab er dem dichten geistig-seelischen Gewebe, das er als «inneren Klang» bezeichnete, Gestalt. War zuvor die Natur oder ein historisches oder biblisches Ereignis Thema des Bildes, wurde jetzt die immaterielle Wirklichkeit der eigenen seelischen Instanzen Gegenstand der Kunst. Dieser Vision näherte sich Kandinsky schrittweise in einem Prozess des Experimentierens. Er verwandelte die Linie, die traditionellerweise eine Form umreisst oder als Parallelschraffur den Eindruck von Volumen erzeugt, zu einer Masseinheit für Energie und Dynamik, die auch in den abstrakten Bildern noch Gegenständliches andeuten kann – einen Berg, ein Boot, einen Reiter, ein liegendes Paar –, die vor allem aber losgelöst von solchen Bezügen im Bild agiert. Entsprechend kühn wählte Kandinsky die Farben, die im präzisen Zusammenspiel Raum, Bewegung, ja Handlung erzeugen und durch ein reiches Geflecht von Assoziationen unbewusste Gefühle freisetzen.
Wassiliy Kandinsky, Improvisation 30 (Kanonen), 1913
Wassiliy Kandinsky, Improvisation 30 (Kanonen), 1913
Als Kandinsky 1914 auf seine künstlerische Produktion der vorausgehenden fünf Jahre und die Entwicklung der Abstraktion in seinen Bildern zurückblickt, erklärt er, dass die revolutionäre Auflösung des Motivs nicht das eigentliche Ziel seiner Arbeit sei. Der völligen Ungegenständlichkeit hatte er sich zu diesem Zeitpunkt erst angenähert: Gegenständliche Elemente und Handlungsstrukturen bleiben selbst 1914 noch rudimentär vorhanden, sind aber zunehmend Teil eines bildimmanenten Spiels von Linie und Farbe.
Diese Entwicklung lässt sich an den zahlreichen ab 1908 in Murnau entstehenden Landschaften nachvollziehen.
Erkennen wir hier zu Beginn noch in den saftigen Grün- und Purpurrottönen gewisse Tageszeiten und Witterungsverhältnisse, emanzipieren die Farbwerte sich zunehmend vom Motiv. Kandinsky integriert diese Farberfahrungen und die intensive Beobachtung bestimmter Lichtverhältnisse bald als eigenständige Werte. Die Bedeutung des Landschaftsmotivs wird durch solche Experimente zugunsten rein malerischer Fragestellungen von Farbe und Komposition in den Hintergrund gedrängt, bleibt aber als Matrix lange spürbar. Eine voll entwickelte, ausgereifte Abstraktion zeigen dann die ab Januar 1914 entstandenen Bilder. Allerdings war dieser Entwicklungsschritt keineswegs unumkehrbar und schloss die Gegenständlichkeit bis 1922 nicht aus.
Wassily Kandinsky, Murnau – Kohlgruberstrasse, 1908
Wassily Kandinsky, Murnau – Kohlgruberstrasse, 1908
Auf seinem Weg zur Abstraktion und zum Bruch mit der Darstellungstradition der abendländischen Kunst stellte Kandinsky die Malerei in die Nähe anderer Kunstformen. Vor allem die Musik bot sich in ihrem eher zeitlichen als räumlichen Verlauf als Analogieebene an, die Kandinsky dabei half, die Malerei aus ihrer Abhängigkeit von der beschreibenden Linie und der naturalistischen Lokalfarbe zu befreien. Durch die Bezugnahme auf die Begriffe von Resonanz, Schwingung und Klang, die er im Miteinander der Farben entstehen sah, lieferte die Musik auch eine Analogie für die körperlichen Wirkungen, die Kunstwerke auf den Betrachter haben können. Sogar Kandinskys Impressionen, die jeweils auf direkten Eindrücken beruhen, bewegen sich jenseits des Illustrativen und geben vielmehr eine Art von flüchtigem Nachbild, das die Intensität des eigentlichen, vom Künstler erlebten Ereignisses artikuliert. In den Improvisationen und den durchstrukturierteren Kompositionen gelingt dann die Annäherung an die abstrakte oder reine Kunst. Kandinsky dynamisiert das Verhältnis zwischen dem essenziell Statischen eines Werkes und seinem Inhalt: Wo er Referenzen an Gegenständliches beibehält, unterdrückt er Motive, die einen Hinweis auf die relative Grösse eines Gegenstands geben, er verbindet unterschiedliche Massstäblichkeiten und erzeugt durch den spezifischen Einsatz der Farben einen überaus reichen, differenzierten Bildraum und eine Vielzahl von Orten ganz unterschiedlichen Charakters, die zusammen den Eindruck einer immensen Weite und Tiefe erzeugen, in der sich Dramatisches – die Schöpfung, die Sintflut – ereignet. Visuelle Einstiegshilfen fehlen, die den Betrachter vom Bildvordergrund in das Bild führen, und Kandinsky beschleunigt diese Unmittelbarkeit, indem er die Beziehung zwischen dem Betrachter und dem Bildinnenraum weiter verunklärt und destabilisiert.
Die Ausstellung zeigt den eigentlichen Beginn von Kandinskys Karriere in Deutschland und deren Fortsetzung nach 1914, hauptsächlich in Russland. In beiden Ländern übernahm Kandinsky eine aktive Rolle im kulturellen Leben, insbesondere in München und Moskau, wo er sich die meiste Zeit aufhielt. Um die Jahrhundertwende war München eines der Zentren für die Entstehung und Verbreitung des Jugendstils. Dank der Sezessionsausstellungen und eines funktionierenden Galeriennetzwerks zählte die Stadt gleichzeitig zur Avantgarde bei der Verbreitung und Durchsetzung moderner Kunst aus anderen Teilen Europas. Als Kandinsky bei Kriegsausbruch 1914 gezwungen war, Deutschland zu verlassen, kehrte er nach Russland zurück, das vom revolutionären Fieber ergriffen war. Hatte sein Engagement in Deutschland dem Organisieren von Ausstellungsmöglichkeiten für sich und seine Freunde gegolten, um seine eigenen und die Ideen seiner Mitstreiter in die Öffentlichkeit zu tragen, so erweiterten sich seine Aufgaben schlagartig, als er in Moskau den Auftrag erhielt, die Leitung kultureller Institutionen zu übernehmen. Zu seinen Aktivitäten gehörten die Gründung und der Aufbau der ersten Museen für zeitgenössische Kunst, die er mit bedeutenden Werken der revolutionären russischen Kunst, eigenen und solchen anderer Künstler, ausstattete. Diese Vorgänge spiegeln die radikalen Veränderungen, die durch die Oktoberrevolution 1917 ausgelöst worden waren. Aber Kandinsky geriet bald in Konflikt mit der zunehmenden Ideologisierung.
Wassily Kandinsky, Kreise auf Schwarz, 1921
Wassily Kandinsky, Kreise auf Schwarz, 1921
Die künstlerischen Ideen der Avantgarde waren nach Kräften gefördert worden, bevor sie nach der Revolution von 1917 von einer kulturpolitischen Elite vereinnahmt wurden, welche die Durchsetzung einer neuen Weltordnung anstrebte. Kandinskys unabhängige künstlerische Position, sowie sein Glaube daran, dass neben Logik und Vernunft die Intuition und Subjektivität wesentliche kreative Kräfte seien, machten es ihm unmöglich, sich den rationalistischen Regeln der Konstruktivisten unterzuordnen. Dennoch hat die Auseinandersetzung mit ihnen auch seine Kunst nicht unberührt gelassen. Neben der Kindheit und Jugend in Russland gehört jene ereignisreiche, aktive Zeit in Russland während des Ersten Weltkriegs und unmittelbar nach Kriegsende zu den prägendsten Abschnitten seines Lebens.
Als Kandinsky Russland Ende 1921 für immer verliess, stand er an einem Wendepunkt. Die einfachen geometrischen Formen, wie sie die Konstruktivisten Kasimir Malewitsch und El Lissitzky verwendeten, wurden zu einem charakteristischen Bestandteil der wenigen Bilder, die Kandinsky 1921 malte. Sie bilden die Grundlage für sein späteres Werk, auch wenn sie hier eine andere Bedeutung erhielten. Kandinsky stabilisierte die hoch dynamische, seelisch aufgeladene Bildform, die er vor 1914 entwickelte, nach 1921 in der Klarheit geometrisch organisierter Elemente und
beruhigte die kosmischen Wirbel und Sphären seiner Arbeiten von 1912 bis 1919.

* Hartwig Fischer ist Direktor des Museum Folkwang, Essen; Sean Rainbird ist designierter Direktor der Staatsgalerie Stuttgart

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Der andere Blick auf den weiblichen Körper

EROS – in der Kunst der Moderne
08.10.2006 – 18.02.2007 | Fondation Beyeler

Vom stilisierten Objekt zum handelnden Subjekt: Frauen in der Kunst

Von Janine Schmutz*

Die Frau und ihr Körper spielen im Kunstkontext seit jeher eine wesentliche Rolle. Als Göttin, Heldin, Mutter, Verführerin oder Aktmodell wurde sie tausendfach skizziert, gemalt und in Stein gehauen. Während sie ursprünglich den Weg als Göttin in die Kunst nimmt – wo sie ein paar tausend Jahre später als Nebenfigur Gottes endet – wird sie als Heldin zur barbusigen Allegorie über den Schlachtfeldern. Als Mutter spielt sie vor allem in zahlreichen Familienporträts eine wesentliche Rolle.
Die Folgen der «Begehrlichkeit des Weibes» kann in den unzähligen Aktdarstellungen und erotischen Abbildungen u. a. in der neuen Ausstellung «EROS in der Kunst der Moderne» in aller Deutlichkeit nachvollzogen werden: Ob Bonnard oder Klimt, Schiele, Rodin, Picasso oder Man Ray, sie alle haben den nackten weiblichen Körper geliebt, geformt und dem Publikum in den verschiedensten Medien präsentiert, mit Vorliebe in der passiven Rolle der Muse oder des Modells. Die Werke hingen fortan in Galerien und Ausstellungsräumen, wurden gelobt und verehrt und festigten ein Bild der Frau, das die Frauen zum Objekt der männlichen Inspiration und Begierde stilisierte. Ganz selten erscheinen die Abgebildeten als Herrinnen ihrer eigenen Situation, selbst dann nicht, wenn sie als Handelnde auftreten. Noch seltener treten sie als Künstlerinnen auf – die Akademien und insbesondere die Aktmalerei blieben ihnen bis tief ins 20. Jh. hinein verschlossen. Die feministische Kunstbetrachtung hat sich eingehend mit diesem Phänomen des «männlichen Blickes» auf den weiblichen Körper auseinandergesetzt. Aber was heisst eigentlich «männlicher» Blick?
Ausschlaggebend ist in diesem Zusammenhang die Erfindung der Zentralperspektive im frühen 15. Jh. Der Akt des Sehens erlangte dadurch neuartige Bedeutung, nach der das Subjekt die Welt durch seine Augen betrachtet und das, was es sieht – das «Gegenüber», den «Wilden», oder eben auch «die Frau» – zum Objekt der eigenen Betrachtungsmacht erklärt. Der eine sieht, der andere wird gesehen – diese Sichtweise hat nicht nur schwerwiegende Auswirkungen auf die Geschlechterwahrnehmung nach sich gezogen, in dem Männlichkeit mit Sehen und Weiblichkeit mit Gesehen-Werden gleichgesetzt wird, sondern festigte gleichzeitig die Zweiteilung von männlicher Geistigkeit und weiblicher Leiblichkeit und verlagerte sie ins Sehen. Diese Tendenz wurde später durch die eindimensionale Sehweise von Fotoapparat und Filmkamera ein weiteres Mal verstärkt und zog eine regelrechte Automatisierung der Sehgewohnheiten nach sich. Der Körper wird mit dem Blick beschrieben, kulturell codiert und am Ende wird nur noch das reflektiert, was man schon immer sehen wollte. Der Rest wird nonchalant übersehen. So konnten sich paradoxe Zuschreibungen verfestigen: die Intellektualität, Kraft, Führungsfähigkeit und das aktive Sehen dem Mann, Leiblichkeit, Sinnlichkeit, die Pflicht zur Schönheit und das passive Gesehen-Werden der Frau zuordnen. Damit wird die Frau bereits als Gesehene zum Bild, in Vorurteilen eingefroren.
Diese Sehweise veränderte sich erst zaghaft, als verschiedenste Künstlerinnen in der Folge der 68er Jahre begannen, ihren weiblichen Körper, ihre weibliche Sexualität, zum Thema ihrer Kunst zu machen. Damals wurde dies als Protestaktion, als radikaler Ich-Schrei der Frauen gegen die Männer interpretiert. Dabei setzte der «weibliche Blick» ein «weibliches Ich» und damit verbunden eine Identifikation mit dem eigenen Geschlecht voraus. Damit stand die weibliche Herangehensweise auch von vornherein in starkem Kontrast zur männlichen, die ihre Geschlechtlichkeit lange Zeit als Projektion auf das Weibliche zum Ausdruck brachte.
Der «weibliche Blick», der «weibliche Zugang» hat das Feld der künstlerischen Möglichkeiten enorm erweitert, wobei noch immer viele Künstlerinnen ihre Sinnlichkeit, ihre erotischen Gefühle primär über den nackten weiblichen Körper zum Ausdruck bringen. Neue Materialien fanden – als Gegentendenz zu den traditionellen Möglichkeiten – Verwendung, wie etwa weibliche Schamhaare in den textilen Arbeiten von Verena Brunner oder vulkanisierter Naturlatex wie in «Fillette» (1968/1999) von Louise Bourgeois. Auch die Themen sind vielfältiger geworden. Neben Identität und Ausgrenzung spielen sexuelle Gewalt, weibliches Begehren, Schmerz sowie eigene Schönheits- und Lebensentwürfe eine Rolle. Einige Künstlerinnen erklärten ihren eigenen Körper sogar zum Bildinhalt wie etwa Orlan, Hannah Wilke oder Nancy Fried. Die Zeichnung als ein Medium, in dem sich Nähe und sinnliche Befindlichkeit besonders gut ausdrücken lässt, erlebte ein Revival. So setzte u.a. Marlene Dumas mit ihren verschwommenen Aquarellen einen bewussten und fast hautähnlichen Gegenpol zum «voyeuristischen» Medien-Bild. Und im Bereich der bewegten Bilder war Pipilotti Rist eine der Ersten, die das Bilder produzierende Auge in ihren Videos entlarvt und uns über das vorgefasste Sehen hinaus den Weg zum lustvollen Schauen ebnet.

* Janine Schmutz ist Kunstvermittlerin der Fondation Beyeler

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Eine erotische Begegnung

EROS – in der Kunst der Moderne
08.10.2006 – 18.02.2007 | Fondation Beyeler

Rebecca Horn in der Ausstellung „EROS in der Kunst der Moderne“

Von Philippe Büttner*

Wer die Ausstellung «EROS in der Kunst der Moderne» besucht, fühlt sich versucht, folgendes Fazit zu ziehen: Künstler stellen, wenn sie Erotisches schaffen wollen, mit Vorliebe Akte dar – also nackte, in der Regel weibliche Körper. Künstlerinnen hingegen schaffen es oft auch ohne die Darstellung von Körpern, Erotisches zu evozieren und ihm Form zu geben. An Künstlern seien hier stellvertretend Edouard Manet, Pablo Picasso, Ernst Ludwig Kirchner, aber auch Tom Wesselmann oder Francis Bacon genannt. Und was die Künstlerinnen anbelangt, so sei auf Grössen wie Meret Oppenheim, Louise Bourgeois, Rebecca Horn und Pipilotti Rist verwiesen. Sie alle haben gezeigt, dass es der Darstellung von nackten menschlichen Körpern nicht bedarf, um Erotisches zu zelebrieren.
Wenn man genauer hinsieht, wird natürlich sofort klar, dass unsere Verallgemeinerung betreffend Künstler und Künstlerinnen nur begrenzt gelten kann. Zum einen gibt es unter den Künstlern der Moderne bedeutende Erotiker, die zum Erotisieren den nackten Körper, den Akt, durchaus nicht brauchten. Man denke nur an den ironischen Erotiker Marcel Duchamp. Und umgekehrt gibt es natürlich auch grosse Künstlerinnen, die mit Verve das Erotische noch heute am täglich neuen Motiv des Aktes weiter thematisieren – etwa Marlene Dumas.
Sind diese Einschränkungen aber erst einmal gemacht, so leistet die oben genannte Formel dennoch ganz gute Dienste: Erotische Kunst von Frauen – um uns im Folgenden auf sie zu beschränken – ist demnach oft völlig unabhängig von der Darstellung des menschlichen Körpers. Und wie die Ausstellung zeigt, entwickelt sie dabei enorm viel physische, somatische, haptische, sinnliche, elektrisierende Präsenz. Bleibt die Frage, ob sie es tut, obwohl sie auf den Körper verzichten kann – oder gerade deswegen?
Machen wir die Probe aufs Exempel anhand zweier raumbezogener Werke von Rebecca Horn, die in der Ausstellung vertreten sind. Das erste heisst «Kuss des Rhinozeros» und stammt aus dem Jahr 1989. Es handelt sich dabei um eine monumentale Installation, die für sich einen ganzen Raum zu füllen und zu beleben vermag. Wir sehen eine Konstruktion aus Metallstangen, die unten an eine Mechanik angeschlossen sind und oben in je einem Nashorn-Horn enden. Die Metallstangen sind so gebogen, dass sie, wenn die Mechanik sie langsam in die entsprechende Position gebracht hat, zusammen einen riesigen Kreis bilden. Wenn dies der Fall ist, treffen oben auch die beiden Hörner im «Kuss» aufeinander. Aber nicht nur das. Denn zusätzlich sieht man dann wie sich ein kleiner Stab, der sich unter dem einen Horn befindet, bei der Begegnung mit der andere Seite in eine dort dafür vorgesehene Öffnung versenkt. Und wenn diese Situation der Kopulation des Apparates eintritt, bilden sich oberhalb der beiden Hörner drei Mal Funken. Ein kleines Gewitter der Liebe entlädt sich hier also, bis die beiden Hörner wieder auseinander gehen.
Das Besondere an diesem Werk ist also, dass es nicht auf die obsessive Wiederholung seines mechanischen Ablaufs beschränkt bleibt, sondern darüber hinaus immer wieder von Neuem die Geschichte einer erotischen Begegnung erzählt. Das Maschinelle verweist also nicht auf sich selbst. Aber es meint auch nicht – und das ist entscheidend – einfach einen beliebigen Schnappschuss aus dem Buch der Liebe. Vielmehr gelingt es der Künstlerin, am Schicksal dieser Maschine dauerhaft etwas zu inszenieren, was auf spielerische und berührende Weise auf etwas Allgemeines von Eros zielt. Etwas, das also auch uns meint. Genauso wie das Nashorn. Oder irgendein anderes Wesen. Mit der Pointe, dass die beiden liebenden Elemente nicht a priori zwei sind, sondern eigentlich zwei Teile des selben grossen Ganzen, dessen Sinn darin liegt, dass sie sich finden.
Was nun aber den Verzicht auf die Darstellung des menschlichen Körpers angeht, so ermöglicht es gerade dieser, die erwähnte Allgemeingültigkeit überhaupt zu erreichen. Denn auch wenn der Apparat in seinem schwankenden Gang selber vom Zufälligen berührt und eines Tages nicht mehr funktionieren wird, so ist er hier doch beständiger, als Körper es sein könnten. So vermag er über das Einzelschicksal hinaus das zugrunde liegende Gesetz des Eros zu offenbaren. Sobald hingegen ein einzelner Mensch mit seinem vergänglichen Körper ins Spiel käme, würde sich die Situation ändern.
Genau dies thematisiert u.a. die zweite monumentale Arbeit von Rebecca Horn in der Ausstellung: Sie heisst «Bett der Liebhaber» und stammt aus dem Jahr 1990. Wir sehen ein grosses Metallbett. Es ist leer, nicht einmal eine Matratze liegt darauf. Dafür sind an verschiedenen Orten auf dem Bettgestell wunderschöne blaue Schmetterlinge zu sehen, die auf einmal anfangen, ihre Flügel zu bewegen. Die Wirkung ist verblüffend: Das alte Metallbett, in etwas abgetakeltem Beige gestrichen – und dann der schimmernde Zauber der gaukelnden Flügel. Wofür stehen sie? Während die Absenz des Körpers, das Fehlen sogar der Matratze für ein lange verwaistes Bett stehen mag, verweisen die Schmetterlinge auf die traumartige Präsenz des Zaubers sogar noch im Mangel, in der Leere. Präziser stehen die Schmetterlinge hier für die erotische Liebe. «Schmetterlinge im Bauch haben» heisst verliebt sein. Wessen Liebe ist hier dargestellt?
Ein zweites Element dieser Arbeit bringt dazu eine Erklärung – und genau hier kommt bezeichnenderweise auch bei Rebecca Horn der menschliche Körper ins Spiel: Es handelt sich um eine kurze Sequenz aus Rebecca Horns 1998 entstandenem Film «Buster’s Bedroom», die neben dem Bett an der Wand zu sehen ist. Es geht dabei um eine alte Frau, Serafina, die sich in einem Irrenhaus befindet und von Schmetterlingen umflogen wird, die sie an ihre verstorbenen Liebhaber erinnern. Am Ende der Sequenz spiesst der behandelnde Arzt, dem das Drama der Erinnerung auf die Nerven zu gehen scheint, eines der Tiere kurzerhand mit seiner Nadel auf. Diese an konkrete Darsteller (Valentina Cortese und Donald Sutherland) gebundene Sequenz wird in der eigentlichen Installation mit dem Bett also in einen anderen zeitlichen Moment überführt. Alles Zufällige, Vergängliche ist dort verschwunden. Die alte Frau ist weg und die Maschinerie zelebriert in einem Ballett der Erinnerung allein die Seelen der verstorbenen Liebhaber, die als Schmetterlinge das leere Bett umgaukeln.
Ohne Darstellung des menschlichen Körpers ist der Eros bei Rebecca Horn also stärker der grossen Geste jenseits des Alltäglichen zugewandt und vermag in der erinnernden Obsession der Mechanik seinen niemals endenden Zauber besonders eindrucksvoll ins Bild zu rücken. Zielen auch andere Werke von Künstlerinnen in der Ausstellung in dieser Weise besonders stark auf das Grundlegende an Eros? Ein Besuch in der Fondation Beyeler mag darüber Klarheit verschaffen.

* Philippe Büttner ist Kurator der Fondation Beyeler

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