Alle Beiträge von Redaktion

Gefährliche „Weibsbilder“ im Kunstmuseum Basel

Weibsbilder
07.10.2017 – 07.01.2018
Kunstmuseum Basel

Die Autorin Petra Schneider ist Kunsthistorikerin
Die Autorin Petra Schneider ist Kunsthistorikerin

Von Petra Schneider
Das männliche Geschlecht sah sich um 1500 einer zunehmenden Bedrohung durch die Frauen ausgesetzt. Verführt von deren Liebreiz und Schönheit, blind und taub für alle Warnungen, wurde der Mann im besten Falle lächerlich gemacht, wie Aristoteles, der von Phyllis, der Geliebten Alexander des Großen, erst mit einem Liebeszauber belegt und dann als Reittier missbraucht wurde, zu sehen in dem Holzschnitt Aristoteles und Phyllis (1513) von Hans Baldung Grien. Nicht selten stürzten sich verliebte Männer in Unkosten, um von ihrer Angebeteten erhört zu werden und wurden dann um Hab und Gut, sowie die Liebe betrogen.  Im schlimmsten Fall bezahlten sie ihre Schwäche für das weibliche Geschlecht gar mit dem eigenen Leben.

Hans Baldung gen. Grien; Aristoteles und Phyllis; 1513
Hans Baldung gen. Grien; Aristoteles und Phyllis; 1513

Mit all diesen von Moralaposteln geschürten Männerängsten und, mitunter bis heute, tief verwurzelten Geschlechterklischees beschäftigt sich die Ausstellung Weibsbilder. Eros, Macht, Moral und Tod um 1500 im Basler Kunstmuseum. Die von Ariane Mensger kuratierte Schau versammelt vor allem Zeichnungen und Druckgrafiken sowie einige Gemälde und eine Kleinplastik aus dem frühen sechszehnten Jahrhundert. Allesamt von männlicher Hand geschaffen, eröffnen die Werke, gegliedert in die vier Themenbereiche Eros, Macht, Moral und Tod, einen facettenreichen Einblick in die männliche Psyche der damaligen Zeit.

Liebesfreud und Liebesleid

Niklaus Manuel gen. Deutsch; Frau Venus; um 1512
Niklaus Manuel gen. Deutsch; Frau Venus; um 1512

Um 1500 wurden in der bildenden Kunst vermehrt Sujets behandelt, mit denen sich einerseits der nackte weibliche Körper in Szene setzen liess, was vorher nur in einem sehr engen, von der religiösen Ikonographie vorgegebenen Rahmen, etwa bei der Darstellung Evas im Paradies, möglich gewesen war, und anhand derer gleichzeitig vor den negativen Folgen der Liebe und des sinnlichen Vergnügens gewarnt werden konnte. Zahlreiche Darstellungen zeigen die nackte Liebesgöttin Venus. Oft zum Zeichen ihrer Flatterhaftigkeit mit Flügeln ausgestattet, balanciert sie unsicher auf einer Kugel und ist mit lassoartigen Seilen bewaffnet, mit denen sie ihre wehrlosen Opfer einfängt. In der Zeichnung  Frau Venus (1512) von Niklaus Manuel Deutsch verschießt ein auf der Göttin Schulter stehender Amor Pfeile mit Narrenkappen, die sich der Getroffene dann überstreifen wird.

Urs Graf; Die Liebesqualen; um 1516
Urs Graf; Die Liebesqualen; um 151

Mitunter lassen sich die Narren auch einfach vom Baum schütteln. In unterschiedlichen Entwicklungsstadien, mal nur als Kappe tragender Kopf oder gleich als fertig ausstaffierter Narr, purzeln sie aus der Krone des Narrenbaums (um 1525), an welchem ein attraktives Frauenzimmer vehement rüttelt um möglichst viele Liebesnarren zu ernten. Aber nicht nur die Männer leiden an den Folgen der Liebe auch die Frauen selbst fallen ihrem wollüstigem Treiben zum Opfer. In der Zeichnung Die Liebesqualen (um 1516) von Urs Graf wird das Herz einer schönen Dame auf alle erdenklichen Arten gemartert, so dass ihr als einziger Ausweg der Selbstmord bleibt. Liebe ist unheilbar warnt schon Frau Venus in Sebastian Brants Narrenschiff (1494): „Und wer einmal von mir wird wund, / den macht kein kräftig Kraut gesund.“

Liebeszauber und dunkle Magie

Frauen haben Macht über Männer, nicht nur wenn sie den Kampf um die Hose (um 1495, Kupferstich von Israhel van Meckenem) gewonnen haben. Allein die Aussicht in den Genuss ihrer verführerischen Reize zu kommen, ließ die Männer unvorsichtig werden und so dienten antike und biblische Herren, denen von Frauen übel mitgespielt worden ist, als Mahnmal für den Mann der Renaissance: von Samson, dem im Schlaf von Delila das Haar und damit auch die Kräfte geraubt wurden, über Vergil, der in einem Korb an der Palastmauer unter dem Fenster der von ihm angebeteten Kaisertochter bloßgestellt wurde, bis zu Sisera, der von seiner Geliebten Jael im Schlaf ermordet wurde.

Und das sind längst nicht alle Gefahren denen man(n) ausgesetzt war: allerorten lauerten Hexen, die zahlreiche Arten von Schadenszaubern betrieben und mit Dämonen verkehrten. Die 1486 vom Inquisitor Heinrich Kramer publizierte Schrift Hexenhammer verknüpft in der Argumentation unter anderem die weibliche Sexualität mit dem Teufel. Er betont, dass Frauen aufgrund ihrer Glaubensschwäche anfälliger seien für Hexerei und unterstellt ihnen zudem Machtstreben, Rachsucht und Habgier. Der Künstler Hans Baldung Grien hat sich eingehend mit der Hexenthematik beschäftigt. In seinen Zeichnungen und Holzschnitten erscheinen die Hexen einerseits als junge Schönheiten, die verkehrt herum auf einem Ziegenbock durch die Lüfte reiten oder sich mit Fabelwesen verlustieren – Hexe und fischgestaltiger Drache (1515) – und andererseits als hässliche Alte, welche aus kuriosen Zutaten ihre Zauberelixiere zusammenbrauen.

Sexualisierung biblischer und antiker Themen

Um 1500 setzte ebenfalls eine Sexualisierung schon etablierter ikonografischer Themen ein. Der Sündenfall wird immer häufiger als erotischer Akt inszeniert bei dem sich Adam und Eva umarmen oder gar küssen. Auch die Ölverschwendung der törichten Jungfrauen im biblischen Gleichnis wird neu als Verlust der Jungfräulichkeit interpretiert und Urs Graf zeichnet eine „Kluge“ Jungfrau (1513), deren Lampe zwar noch brennt, die aber offensichtlich hochschwanger ist. Und die antike Tugendheldin Lucretia, die sich nach der Vergewaltigung durch Sextus Tarquinius selbst entleibt um die Ehre ihrer Familie wieder herzustellen, wird von Lucas Cranach d. Ä. im Moment der Selbsttötung in erotisch lasziver Pose, nackt, nur von einem durchsichtigen Schleier umspielt, welcher ihr Geschlecht mehr betont als verhüllt, dargestellt. Hier ist die ikonographische Vorlage lediglich ein Alibi für die Zurschaustellung eines schönen weiblichen Körpers.

Die Ausstellung Weibsbilder. Eros, Macht, Moral und Tod um 1500 zeigt vor allem die Symptome männlicher Ängste vor weiblicher Dominanz. Sie sind Zeichen unterdrückter, nicht auslebbarer Begierden, denn im bürgerlichen Tugendregiment der Zeit war die Ausübung von Sexualität nur in der Ehe gestattet, welche aber viele aus materiellen oder gesellschaftlichen Gründen nicht eingehen konnten. Das Frauenbild in der christlichen Welt war von Anfang an negativ geprägt und um 1500 setzte nochmals eine Abwertung ein. Gründe hierfür sieht Ariane Mensger zum einen in einer zunehmenden Konkurrenz auf dem städtischen Arbeitsmarkt, welche in der Folge den Frauen den Zugang zur Berufstätigkeit erschwerte, und zum anderen im von der Reformation propagierten Ideal der bürgerlichen Hausfrau und Mutter. Durch einen verschärften Sittenkodex wurde zudem die Prostitution stärker kontrolliert, eingeschränkt und mancherorts sogar ganz verboten. Dies alles mögen Gründe für das gespannte Verhältnis zwischen Mann und Frau gewesen sein.

Nun sind freilich nicht alle im Kunstmuseum Basel ausgestellten Sujets so grimmig ernst zu nehmen, wie das die Kommentierung gelegentlich suggeriert. Vieles ist überzeichnet, an der Grenze zur Karikatur und manchmal, aus dem Blickwinkel des männlichen Künstlers, erfrischend selbstironisch. Diese Ironie hätte das Basler Ausstellungskonzept vielleicht mehr betonen können. Dennoch: vielfach amüsant und lehrreich präsentiert sich der Reigen der „Weibsbilder“ im Kunstmuseum Basel, wo sie noch bis zum 7. Januar 2018 die Betrachter in ihren Bann ziehen.

Diesen Beitrag teilen:

Spielarten der Abstraktion: Fondation Beyeler zeigt Klee

Paul Klee
01.10.2017 – 21.01.2018
Fondation Beyeler

Die Autorin Petra Schneider ist Kunsthistorikerin
Die Autorin Petra Schneider ist Kunsthistorikerin

Paul Klee (1879 – 1940) wird gemeinhin nicht zu den Vertretern der abstrakten Malerei gezählt, vielmehr wird sein umfangreiches Werk eher mit dem Expressionismus, Primitivismus oder Surrealismus in Verbindung gebracht, auch wenn es sich aufgrund seiner Vielfältigkeit keiner der genannten Kunstgattungen eindeutig zuordnen lässt. Dass Klee, neben den großen Wegbereitern der abstrakten Malerei, Wassily Kandinsky, Kasimir Malewitsch und Piet Mondrian, auch ein Platz in der Entwicklungsgeschichte der Abstraktion gebührt, möchte die von Anna Szech kuratierte Ausstellung der Fondation Beyeler unter dem Titel Paul Klee – Die abstrakte Dimension anhand von 110 in chronologischer Abfolge von 1912 bis 1940 angeordneten Werken des bei Bern geborenen Künstlers zeigen.

Von Petra Schneider

Abstraktion versus Gegenständlichkeit

Wird unter Abstraktion die Vermeidung jeglicher Gegenständlichkeit, die Beschränkung des Gemalten auf reine Farb- und Formklänge und die Erforschung ihrer innerbildlichen Bezüge verstanden, so wird man in dieser Hinsicht bei Klee zunächst in den Werken mit musikalischen Reminiszenzen fündig. In Alter Klang (1925) oder Harmonie E zwei (1926) werden farbige Vierecke nebeneinander gesetzt und ihre Abfolge rhythmisch komponiert, während sich in Polyphone Strömungen (1929) Farbstreifen miteinander verflechten, gleichsam den einzelnen Stimmen eines komplexen Musikstückes. Doch schon in Fuge in Rot (1921) treten vasenartige Gebilde auf, ein Eindruck, der von dem, in puncto verwendeter Farben und Formen, sehr ähnlichen Aquarell Töpferei (1921) bekräftigt wird.

PAUL KLEE, POLYPHONE STRÖMUNGEN, 1929, 238, Kunstsammlung
Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf

Auch die sogenannten Quadratbilder, welche hauptsächlich in Klees Zeit am Bauhaus (1921 – 1931) entstanden, sind mitunter vollends gegenstandslos und durch reine Farbfeldmalerei gekennzeichnet. Jedoch verweisen sie mit, vom Künstler stets selbst kreierten, Titeln wie Blühender Baum (1925), Der blühende Garten (1930) oder Berg und Luft synthetisch (1930) auf die reale Welt ausserhalb des Bildes und geben vor, extrem abstrahierte Naturdarstellungen zu sein.

Abstraktion als Beschränkung auf das Wesentliche
Seine Schöpferische Konfession, enthalten in der gleichnamigen, 1920 von Kasimir Edschmid herausgegebenen Schriftensammlung, in der achtzehn zeitgenössische Maler, Schriftsteller und Musiker zu Wort kommen, beginnt Klee wie folgt: „Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar. Das Wesen der Graphik verführt leicht und mit Recht zur Abstraktion. Schemen- und Märchenhaftigkeit des imaginären Charakters ist gegeben und äußert sich zugleich mit großer Präzision. Je reiner die graphische Arbeit, das heißt, je mehr Gewicht auf die der graphischen Darstellung zugrunde liegenden Formelemente gelegt ist, desto mangelhafter die Rüstung zur realistischen Darstellung sichtbarer Dinge.“
Die Abkehr von einer wirklichkeitsgetreuen Abbildung durch Reduktion auf ursprüngliche Formelemente lässt sich gut anhand von Klees Natur- und Architekturdarstellungen beobachten. Kugelbäume, zusammengesetzt aus einem senkrechten Pinselstrich als Stamm und einem Kreis als Krone, bewachsen die kleine rhythmische Landschaft (1920) und das Parkbild b(ei) Regen (1920). In den Architekturlandschaften, etwa Himmelsblüten über dem gelben Haus (1917), werden Häuser auf Quadrate und Dreiecke zurückgeführt, in Burg 1 (1923) leitet sich die Festungsarchitektur lediglich über die mit dreieckige Strukturen angedeuteten Zinnen und die dunkler gefärbten Rechtecke als Schiessscharten ab. Allein aus den verwendeten Farben, Blau bis Blaugrün und Cremeweiss bis Beige, lässt sich schließlich das aus Rechtecken und Streifen zusammengesetzte Aquarell Haus am Wasser (1930) erschließen.

Abstraktion als formales Konzept

PAUL KLEE, LE ROUGE ET LE NOIR, 1938, 319, Kunst- und Museumsverein Wuppertal

Rein abstrakte Bildwelten ohne Bezug, auch nicht im Titel, zur sichtbaren Welt finden sich bei Klee eher selten; allenfalls Kreationen wie Farbwinkel (1917), Verspannte Flächen (1930) oder Le rouge et le noir (1938) lassen sich dieser Kategorie zuordnen. „Aus abstrakten Formelementen wird über ihre Vereinigung zu konkreten Wesen oder zu abstrakten Dingen wie Zahlen und Buchstaben hinaus zum Schluss ein formaler Kosmos geschaffen, der mit der großen Schöpfung eine so große Ähnlichkeit aufweist, dass ein Hauch genügt, den Ausdruck des Religiösen, die Religion zur Tat werden zu lassen“, so Klee schon 1920 in der Schöpferischen Konfession. Schrift und andere Zeichen spielen im Spätwerk des Künstlers eine herausragende Rolle. Complexe Zahl (1937), Zeichen in Gelb (1937) oder Geheime Schriftzeichen (1937) legen hiervon Zeugnis ab. Daneben tauchen gelegentlich stark abstrahierte menschliche Figuren und Gesichter auf – so in ludus Martis (1938) oder Ohne Titel [Gefangen, Diesseits – Jenseits/Figur] (um 1940) – welche die Schwelle zu einer ganz abstrakten, von jeglicher Figuration befreiten Malerei markieren, ohne sie zu überschreiten.

PAUL KLEE, MIT DEM BRAUNEN DREIECK, 1915, 39, Kunstmuseum Bern

Mit dieser Werkgruppe schließt die Retrospektive in der Fondation Beyeler nach der die Geschichte der abstrakten Malerei freilich nicht neu geschrieben werden muss, denn obschon sich Klee in seinem umfangreichen Œuvre immer wieder abstrakter Gestaltungsmittel bedient hat, wird offensichtlich, dass die reine Abstraktion für ihn kein erstrebenswertes Ziel, sondern nur ein künstlerisches Verfahren neben anderen war. Die Gegenständlichkeit bleibt stets, zumindest unterschwellig, präsent und kommentiert mitunter auf ironische Weise den abstrakten Bildanteil; in mit dem braunen Δ (1915) mutiert das titelgebende Trigon mittels hinzugefügtem Kopf und Gliedmaßen zum Dromedar und entlockt dem Betrachter ein leises Schmunzeln.
In jedem Fall lohnt sich, schon aufgrund der selten gezeigten Werke aus privaten Sammlungen, der Besuch der Ausstellung Paul Klee – die abstrakte Dimension, in der sich noch bis zum 21. Januar 2018 das Werk eines faszinierenden Künstlers aus einem etwas anderen, abstrakteren Blickwinkel betrachten lässt.

Diesen Beitrag teilen:

Chagall im Kunstmuseum – Die Kunst des Fabulierens

Chagall
Die Jahre des Durchbruchs 1911–1919
16.09.2017–21.01.2018
Kunstmuseum Basel

Die Autorin Petra Schneider ist Kunsthistorikerin
Die Autorin Petra Schneider ist Kunsthistorikerin

Von angetrunkenen Dichtern und fliegenden Kutschen, verliebten Paaren in Blau und biegsamen Mondmalern, aber auch vom alltäglichen Leben der jüdischen Bevölkerung in den russischen Schtetl, von den Schrecken und Wirren des ersten Weltkrieges sowie der Russischen Revolution erzählt das Frühwerk Marc Chagalls (1887 – 1985), welchem das Kunstmuseum Basel seine reichhaltige und vielschichtige Ausstellung Chagall. Die Jahre des Durchbruchs 1911 – 1919 gewidmet hat.

Von Petra Schneider

Mit dem Adjektiv „fantastisch“ wird die Kunst Chagalls häufig beschrieben, wogegen sich der Maler allerdings schon 1921 in seinen autobiographischen Aufzeichnungen „Mein Leben“ vehement gewehrt hat: „Nennt mich nicht einen Phantasten. Im Gegenteil, ich bin Realist. Ich liebe die Erde.“ Bei Chagall bestehe immer auch die Gefahr sein Werk auf eine romantisierende und populistische Lesart zu reduzieren, so Josef Helfenstein, Direktor des Kunstmuseum Basel und Kurator der Ausstellung. Dies möchten er und seine Assistentin Olga Osadtschy mit ihrem Ausstellungskonzept unbedingt vermeiden und neue, bisher wenig bekannte Einblicke in das Frühwerk eines Künstlers eröffnen, in dem sich politische, soziale und kulturelle Gegensätze vereinen.

Marc Chagalls «Homage à Apollinaire» (1911–12, links) als Leihgabe des Van Abbemuseums in Eindhoven und «Halb vier Uhr (Der Dichter» (1911) als Leihgabe des Philadelphia Museum of Art.
Marc Chagalls «Homage à Apollinaire» (1911–12, links) als Leihgabe des Van Abbemuseums in Eindhoven und «Halb vier Uhr (Der Dichter» (1911) als Leihgabe des Philadelphia Museum of Art.

Ein Russe in Paris
1911 kam der russische Maler Moische Schagalow in Paris an, dem damaligen Zentrum der modernen Kunst, und wurde dort nach eigenen Worten als Marc Chagall wiedergeboren. Er verbrachte viel Zeit im Louvre, in den Galerien und Salons der Stadt, sog die neuen Eindrücke in sich auf und verarbeitete sie in seinen eigenen Bildern. So entstanden Werke wie Das Atelier (1911) und Sabbath (1911), die in ihrer Bildsprache stark an Vincent van Gogh erinnern oder Paris durch das Fenster (1913) und Hommage an Apollinaire (um 1913, Ausstellungsansicht oben, links), welche in der Bildkomposition von Robert Delaunay, mit dem Chagall auch befreundet gewesen ist, beeinflusst scheinen. Eine Kuh in einem Gelben Zimmer (1911) oder ein rotes Pferd, welches in der Wahrnehmung eines Betrunkenen (1911) kopfüber auf einer Weide steht, lassen zudem an die Tierbilder Franz Marcs denken. Trotz oder aufgrund der vielfältig möglichen Assoziationen lässt sich Chagalls Œuvre nicht einer bestimmten Kunstrichtung zuordnen, der Maler kombinierte vielmehr verschiedene ikonographische Systeme und Stilverfahren; so stehen Anklänge an die Bildwelten der russischen Ikonen neben kubistischer Formbehandlung, befreite Farbgebung und rhythmische Farbharmonie à la Fauvismus und Orphismus neben den Themen und der Symbolik der jüdischen Volkskunst.
Dass Chagall in seiner Kunst zu einer ganz eigenen Sprache gefunden hat, ist zuerst den Literaten Blaise Cendrars und Guillaume Apollinaire bewusst geworden. Letztgenannter bezeichnete Chagalls Kunst anerkennend als „übernatürlich“ und machte ihn mit dem deutschen Galeristen Herwarth Walden bekannt, der im Mai 1914 die erste große Einzelausstellung für den Maler in seiner Berliner Galerie „Der Sturm“ ausrichtete, die den Künstler über Nacht berühmt machte. Nach der Ausstellungseröffnung reiste Chagall in seine Heimatstadt Witebsk und wurde dort vom Ausbruch des ersten Weltkrieges überrascht, die geplante Rückkehr nach Paris war in den folgenden acht Jahren nicht möglich.

Im heimatlichen Exil Witebsk
Zurück in der russischen Provinz beschäftigte sich Chagall mit dem Alltagsleben einer Kleinstadt. Er porträtierte seine Familienmitglieder – unter anderem Vater und Großmutter (1914) beim Teetrinken, den Onkel Sussy Beim Friseur (1914), seine Frau und Tochter in Bella und Ida am Tisch (1916) – und immer wieder sich selbst. Neben diesen Gemälden mit privatem Bezug zeigt die Basler Ausstellung eine Reihe von Tuschezeichnungen, die das Kriegsgeschehen dokumentieren: Aufbruch in den Krieg, Der verletzte Soldat, Wehklage (1914). So kennt man Chagall in der Regel nicht, doch auch in schwarz-weiß gelingen ihm eindringliche Charakterstudien.

Marc Chagall; Die Uhr (La Pendule); 1914
Marc Chagall; Die Uhr (La Pendule); 1914

Zugleich entstehen in diesen Jahren symbolistisch rätselhafte Gemälde wie Die Uhr (1914) und Der Spiegel (1915), in denen übergrossen Gegenständen eigentümlich kleingeratene menschliche Figuren an die Seite gesetzt werden. Überhaupt ist es, auch schon in der Pariser Zeit, ein Kennzeichen seiner Bildsprache, dass die Proportionen der Figuren und die Bildarchitekturen nicht aufeinander abgestimmt sind, Oben und Unten nicht eindeutig festlegbar sind und die Welt mitunter auf dem Kopf steht.
Ein ganzer Ausstellungsraum ist Chagalls Judenporträts gewidmet. Zusätzlich zu den drei Gemälden, Der Jude in Grün, Der Jude in Rot und Der Jude in Schwarz-Weiss, die sich alle in der Basler Sammlung Im Obersteg befinden, ist es gelungen das vierte Bild der 1914 entstandenen Serie Der Jude in Hellrot aus dem Staatlich Russischen Museum in Sankt Petersburg auszuleihen. Die vier Gemälde werden in Basel erstmals zusammen ausserhalb Russlands gezeigt und bilden unbestritten einen der Höhepunkte der Ausstellung.

Vielschichtige Erzähltechnik
Eine weitere Stärke der Basler Schau ist die Vielfältigkeit ihrer Exponate. So werden den Gemälden und Zeichnungen Skizzen und Studien zur Seite gestellt, die vor Augen führen, dass Chagall  seine Werke minutiös plante und nicht etwa aus dem Unterbewussten auf die Leinwand fliessen lies. Zeitgenössische Fotografien von Solomon Judowin und Roman Vishniac zeigen das Alltagsleben in den russischen Schtetl, und ermöglichen Einblicke in das soziale Umfeld, in welchem der Maler aufgewachsen und in dem er ab 1914 auf Zeit festgehalten war. Weiterhin lädt ein Salon zum Verweilen ein und wird Filmmaterial aus der Zeit der Russischen Revolution gezeigt; in Vitrinen ausgestellten Judaika ergänzen die Bilder, im letzten Raum werden Fotographien, welche die revolutionären Umbrüche der Jahre 1917–1920 in Sankt Petersburg dokumentieren, projiziert. Das medial reichhaltige Ausstellungsensemble wird bemerkenswert unaufdringlich präsentiert. Die solcherart sich herausbildenden Erzählstränge unterstreichen dabei das zentrale Charakteristikum des Chagallschen Frühwerks: seine facettenreiche Fabulierlust. So ist dem Kunstmuseum Basel mit Chagall. Die Jahre des Durchbruchs 1911 – 1919 eine durch und durch „chagalleske“ Ausstellung gelungen, in der man sich noch bis zum 21. Januar 2018 aufs Erfreulichste den Kopf verdrehen lassen kann.

 

 

 

 

Diesen Beitrag teilen:

Marcia Hafif und Maja Rieder im Kunsthaus Baselland

Marcia Hafif
Maja Rieder
15.09.2017–12.11.2017
Kunsthaus Baselland

Minimal – radikal – monochrom“ – mit diesen drei Eigenschaften beschreibt die Direktorin des Kunsthauses Baselland, Ines Goldbach, das Werk der amerikanischen Künstlerin Marcia Hafif, die als eine der zentralen Figuren der Farbfeldmalerei gilt. Parallel dazu hat die Basler KünstlerinMaja Rieder für das Untergeschoss grossflächige Arbeiten auf  Papier geschaffen.

Quadratische Farbflächen, mal als Dreiergruppe, dann als Serie von sechs, zehn oder zwanzig gleich grossen Flächen: Auf den ersten Blick wirken diese Quadrate monochrom. Doch betrachtet man die auf massive Holzrahmen gespannte Leinwand genauer, so erkennt man die in feinen Nuancen abgestuften Farben, die Marcia Hafif Schicht für Schicht aufgetragen hat. Die Black Paintings (1979/80), eine Serie von drei grossformatigen Quadraten, entstanden aus einer Überlagerung von Ultramarinblau und Umbrabraun, wobei Verläufe, Pinselduktus und Linienführung die Intensität der Farbe prägen. „Das Arbeiten in sogenannten ‚Layers’ ist typisch für Hafifs Werk“, sagt Ines Goldbach. Die Künstlerin erforsche dabei den Ursprung von Farbe – woher kommt sie, wie wirkt sie? – und dies führe zu diesen „vibrierenden Oberflächen“, deren Bild sich je nach Lichteinfall verändert.

Marcia Hafif, Roman Sunday, 1968
Marcia Hafif, Roman Sunday, 1968

„Ich bin keine Malerin“, sagt Marcia Hafif von sich. „Ich bin eine konzeptuelle Künstlerin, die mit Farbe arbeitet“. Darum zeigt das Kunsthaus Baselland neben den Bild-Serien auch Fotografien, Filme und Texte. „Wir können Marcia Hafif nur verstehen“, so Ines Goldbach, „wenn wir alle Elemente ihrer Kunst einbeziehen“. Weil die Installation der Bilder-Serien Teil des Werkes ist, wurde Marcia Hafif bei der Konzeption der Ausstellung und der Hängung der Bilder stark einbezogen. Das wurde zur Herausforderung, denn die 88-jährige Künstlerin hatte sich unlängst den Oberschenkel gebrochen und konnte die letzten Arbeiten darum nur aus der Ferne und mittels digitaler Medien beiwohnen.

Marcia Hafif, aus der Serie "Black Paintings (1979/80)"
Rechts: Marcia Hafif, aus der Serie „Black Paintings (1979/80)“ – im Hintergrund: „Twenty glaze paintings, 1995“

Gleichzeitig mit Ines Goldbach hatte auch der Direktor des Kunstmuseum St. Gallen, Roland Wäspe, die Absicht, mit der kalifornischen Künstlerin eine Ausstellung zu realisieren. So fand man zusammen und konzipierte nahezu zeitgleiche Ausstellungen. Weil das Werk Hafifs und dessen Hängung immer stark auf den Ausstellungsort Bezug nimmt, werden im industriell geprägten Kunsthaus Basel die zeitgenössischen Bilder von den 70er-Jahren bis heute präsentiert, wogegen das Kunstmuseum St. Gallen mit seinen traditionellen Museumsräumen vom 16. September 2017 bis am 14. Januar 2018 eher klassische Werke der Künstlerin zeigt.


Lineare Bahnen – überraschende Farben:
Maja Rieder

Maja Rieder, Il faut descendre pour monter No. 1–6 , 2017 | Flipper | Mach’ einen Löwen einen König und ein Herz
Maja Rieder, Ausstellungsansicht mit den Werken Il faut descendre pour monter No. 1–6, 2017; Flipper; Mach’ einen Löwen einen König und ein Herz – alle 2017

Im Kunsthaus Baselland hat Direktorin Ines Goldbach den Anspruch, internationales und lokales Kunstschaffen zusammenzuführen. Daraus würden sich „positive Reibungsmomente“ ergeben, so Goldbach, und die Kombination der 88-jährigen Konzeptkünstlerin Marcia Hafif mit der ein halbes Jahrhundert jüngeren Baslerin Maja Rieder erweist sich in der Tat als Glücksgriff: Beide Künstlerinnen setzen sich intensiv mit Raum und Material auseinander. Beide arbeiten mit klaren geometrischen Formen – mal in der Fläche, mal im Raum.

Maja Rieder vor ihrem Werk Il faut descendre pour monter No. 1–6 , 2017
Maja Rieder vor ihrem Werk Il faut descendre pour monter No. 1–6 , 2017

Ein Jahr lang hat sich Maja Rieder auf diese Ausstellung vorbereitet, hat die Räume vermessen, ein Modell hergestellt und beim Schaffen der Werke bewusst Räume und Hängung mitgedacht. Mit speziell angefertigten Pinseln hat sie breite, lineare Bahnen aus schwarzer und gelber Tusche auf die „gewaltigen Papierbahnen“ (Ines Goldbach) gezogen. Diese Papierbahnen hatte sie zuvor gefaltet hatte, „denn diese Falten erzeugen einen Widerstand, wenn ich mit dem Pinsel darüberfahre“, erklärt die Künstlerin. Sie braucht diesen Widerstand, denn er hinterlässt seine Spuren, je nach Faltung wird dort mehr oder weniger Tusche aufgetragen und gibt dem Werk eine räumliche Dimension. Die Ausrichtung der Bahnen erfolge nach klaren Regeln, betont Maja Rieder, sie arbeite mit einem eigenen System, das sie aber nicht so einfach erklären könne. Il faut descendre pour monter No. 1–6 heisst das so entstandene Werk, welches im ersten grossen Raum des Untergeschosses zu sehen ist.

Die Experimentierfreudigkeit der 38-jährigen Baslerin zeigt sich auch im zweiten Raum: Auf die ganze Fläche verteilt ist das Werk Flipper, bei dem die Künstlerin einen Würfel mittels Diagonalschnitten in 24 Teile zerlegt und diese in groben Wabenkarton nachgebaut hat. 18 dieser 24 Teile sind zu sehen – mal als Gruppe, mal einzeln.

Maja Rieder, Mach’ einen Löwen einen König und ein Herz, 2017
Maja Rieder, Mach’ einen Löwen einen König und ein Herz, 2017

Für die Werkgruppe Mach’ einen Löwen einen König und ein Herz hat Maja Rieder riesige Bögen aus Japanpapier mehrfach so gefaltet, dass am Ende ein handliches Quadrat oder ein rechtwinkliges Dreieck entstanden ist. Das nun in vielen Schichten aneinander liegende Material hat sie in pigmentierte Tusche getaucht, leicht antrocknen lassen und danach wieder auseinandergefaltet. Entstanden sind geometrische Wandbilder in überraschend nuancierten Farbfacetten – je nach Trocknungsgrad der einzelnen Blätter beim Auseinanderfalten des Werks. Für Maja Rieder, deren Schaffen bisher vor allem vom Einsatz von Graphit und Tusche geprägt war, kommt diese Werkgruppe überraschend farbig daher und bildet einen spannenden Kontrast zum Werk Flipper mit seinen grauen Karton-Volumen.

Diesen Beitrag teilen:

Fremd in der Heimat, zu Hause in der Kunst

Chagall
Die Jahre des Durchbruchs 1911–1919
16.09.2017 – 21.01.2018
Kunstmuseum Basel | Neubau

Ausgehend von einer ausserordentlichen Gruppe von bedeutenden Gemälden aus der eigenen Sammlung zeigt das Kunstmuseum Basel in der kommenden Sonderausstellung das Frühwerk Chagalls. Im Interview mit Artinside spricht Direktor Josef Helfenstein über Chagalls Auseinandersetzung mit der Malerei und ihrem Einfluss auf die Kunstwelt. Die Ausstellung geht weit über die populäre Wirkung von Chagalls Bildern hinaus und fördert ungewöhnliche und bisher unbekannte Sichtweisen auf sein Schaffen zutage.

Marc Chagall wird 1887 in Russland in eine jüdische Familie geboren und wächst in der kleinen Stadt Witebsk auf. Die Juden wurden damals gezwungen, in sogenannten Schtetl zu wohnen, abgetrennt von der übrigen Bevölkerung. Nach einer Grundausbildung im Atelier des Malers Jehuda Pen zieht Chagall nach St. Petersburg, wo er durch den Maler und Lehrer Léon Bakst mit der neueren Malerei in Kontakt kommt. Ohne Kenntnisse der französischen Sprache reist er im Herbst 1911 nach Paris. «Meine Kunst brauchte Paris so nötig wie ein Baum das Wasser», schreibt er später.

Herr Helfenstein, Ihre Chagall-Ausstellung fokussiert auf den Zeitraum 1911 bis 1919, den Sie mit «Jahre des Durchbruchs» umschreiben. Warum sind diese acht Jahre so bedeutend?

Josef Helfenstein, Direktor Kunstmuseum Basel
Josef Helfenstein, Direktor Kunstmuseum Basel

Josef Helfenstein: Es sind genau diese Jahre, in denen Chagall sein Leben in zwei sehr verschiedenen Welten verbringt: 1911 kommt er aus Russland ohne Sprachkenntnisse in ein Paris, das von der Avantgarde geprägt ist. Er landet in der Künstlerkolonie La Ruche (deutsch: Bienenkorb), ein lebendiger Ort voller Maler, Bildhauer und Dichter. Die Ereignisse überschlagen sich, es sind die produktivsten Jahre der Avantgarde. Paris ist in diesen Jahren ein Hotspot, ein Labor voller neuer Ideen. Diese kosmopolitische Metropole erlebt Chagall als krassen Gegensatz zu seiner kleinbürgerlichen Herkunft aus der Provinz des Zarenreichs. Er ist total geschockt, hat Heimweh und wir wissen, dass er am liebsten gleich wieder nach Hause gefahren wäre – wenn er das Geld dazu gehabt hätte.

Man sagt, der Louvre habe ihn gerettet – er habe viel Zeit in diesem Museum verbracht …
Das halte ich zum Teil für eine Mythologisierung. Aber es ist unbestritten, dass er in Russland nur wenig Zugang zur Malereitradition hatte. Dass Chagall in einem der grössten Museen Malereigeschichte studieren konnte, führte zu diesen grossartigen Resultaten. Er saugt die ganze konzentrierte Malereitradition und Geschichte in sich auf und lässt sie in seine Werke einfliessen. Dreieinhalb Jahre war Chagall damals in Paris – eine kurze, aber unglaublich produktive Zeit.

Dank der Vermittlung des französischen Dichters Guillaume Apollinaire lernt Chagall 1913 in Paris den Berliner Schriftsteller, Kunsthändler und Galeristen Herwarth Walden kennen. Dieser gilt als einer der wichtigsten Förderer der deutschen Avantgarde, der er mit seiner Zeitschrift «Der Sturm» zu Sichtbarkeit verhilft. Als Galerist ermöglicht er zeitgenössischen Künstlern, ihre Werke zu zeigen und zu verkaufen.

Wieso ist die Figur Herwarth Walden so wichtig für Chagall?
Walden ist ein schlauer Geschäftsmann: Schon als er Chagall zum ersten Mal in Paris trifft, spürt Walden sofort, dass Chagall sehr eigenständig ist – ein unverbrauchter Künstler. Walden ist sicher, dass Chagalls Werk auf der einen Seite den Künstlern gefallen wird – und dass es sich verkaufen lässt. Darum widmet er dem jungen Künstler im Juni 1914 in Berlin die erste Einzelausstellung. In der Weltstadt Berlin, die von westlichen und östlichen Einflüssen geprägt ist, begeistert das Werk des jungen Russen die Künstlerkollegen. Chagall wird auf einen Schlag berühmt – nicht nur in Deutschland, sondern auch in Russland: Die russischen Sammler beginnen nicht zuletzt wegen dieser Ausstellung, Chagall zu kaufen. 1918 ist er einer der wichtigsten avantgardistischen Künstler in Russland.

Am Tag nach der Vernissage reist Chagall weiter Richtung Osten mit dem Ziel, seine Verlobte Bella Rosenfeld zu heiraten und gemeinsam nach Paris zurückzukehren…
… ja, das war sein Plan. Aber kaum ist er in Witebsk angekommen, bricht der Erste Weltkrieg aus, und er kann Russland nicht mehr verlassen. Er kommt in seine Heimat und merkt, dass er ein Fremder geworden ist. Seine Familie kann nicht nachvollziehen, was er in Paris erlebt hat. Nur gerade seine Frau versteht ihn ein wenig. In Paris wird er sozusagen auf das offene Tableau der Weltgeschichte katapultiert – jetzt in Witebsk zieht er sich total zurück, beobachtet die Welt aus seinem Fenster und malt sie: Es ist die lokalste der lokalen Welten, die man sich vorstellen kann.

Sein jüdischer Glaube prägt das Werk Chagalls. Wie wichtig war ihm die Religion?
Chagall hatte zwar religiöse Eltern, aber sie waren nicht orthodox. Seine Ausbildung macht er bei jüdischen Lehrern, denn es gab damals für Juden keinen anderen Zugang zu Bildung. Chagall geht jedoch sehr undogmatisch mit seiner Religion um. Das verstärkt sich in Paris noch, weil die progressiven Künstler ein atheistisches Weltbild vertraten. Wichtig für ihn waren aber auch liberale Juden, die gegenüber politischen, gesellschaftlichen und religiösen Fragen offen waren – viele von ihnen haben Chagall unterstützt, indem sie seine Bilder kauften.

Sie beschreiben Chagall als einen sehr eigenständigen Maler, der sich nicht einfach einer Kategorie zuordnen lässt. Was macht Chagall so einzigartig?
Gerade dass man ihn nicht einfach in eine Schublade stecken kann, macht Marc Chagall zu einem grossen Künstler. Er vereint politische, sozio-ökonomische und kulturelle Gegensätze und schafft daraus Werke mit einer unglaublichen Popularität. Ein breites Publikum  aus verschiedenen Kulturkreisen versteht und liebt sein Werk.

Marc Chagall; Selbstbildnis; 1914
Marc Chagall, Selbstbildnis, (Portrait de l‘artiste), 1914, © Stiftung Im Obersteg, Depositum im Kunstmuseum Basel

Darum birgt eine Chagall-Ausstellung auch immer die Gefahr, dass sein Werk auf eine romantisierende, populistische, verharmlosende Version reduziert wird. Das will ich um jeden Preis vermeiden. Um Chagalls tiefere Auseinandersetzung herauszuschälen, haben wir uns auf wenige Jahre konzentriert und beleuchten seine Werke aus einer anderen Perspektive, indem wir neues, unbekanntes Material zeigen.
Der fotografische Teil spielt dabei eine wichtige Rolle. Erstmals zeigen wir Fotografien von Solomon Borissowitsch Judowin, der Witebsk im frühen 20. Jahrhundert fotografiert hat. Dies sind wichtige Zeitdokumente, die die Welt, in der Chagall aufgewachsen ist, auf einzigartige Weise erlebbar machen. Die Bilder sind späte oder gar letzte Zeugnisse der Schtetl-Tradition, eine Welt, die durch Pogrome und Krieg in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts verloren gegangen ist. Es ist ein Glücksfall, dass ich bei eikones an der Universität Basel Olga Osadtschy getroffen habe, die ihre Doktorarbeit über die Fotografien von Judowin schreibt – wir konnten das Thema aufgreifen und in die Ausstellung einbauen.

Dass Marc Chagall in der Sammlung des Kunstmuseums Basel prominent vertreten ist, ist vor allem Georg Schmidt zu verdanken, der 1939 die Leitung der Öffentlichen Kunstsammlung übernahm. Er hatte sich mit grossem Engagement für den Ankauf von Werken «Entarteter Kunst» eingesetzt, welche anlässlich einer Auktion im Juni 1939 in Luzern zum Verkauf angeboten wurden.

Chagall ist in der Öffentlichen Kunstsammlung sehr gut vertreten – was war die besondere Leistung von Georg Schmidt?
Schon als Bibliothekar des Basler Gewerbemuseums war Georg Schmidt ein grosser Verehrer von Chagalls Werk. Wenige Monate nach seiner Wahl zum Direktor des Kunstmuseums Basel kaufte er an der Auktion in Luzern insgesamt 21 Werke der «Entarteten Kunst», darunter Die Prise von Chagall, welches in der Ausstellung zu sehen sein wird und sich heute im Centre Pompidou befindet. Später gelang es Schmidt, mithilfe von Donatoren weitere Hauptwerke Chagalls anzukaufen. Er konnte auch Politiker überzeugen, dass es wichtig ist, in den Ankauf von Kunstwerken zu investieren. Eine wichtige Rolle spielte aber auch Karl Im Obersteg, der mit Georg Schmidt eng befreundet war. Im Obersteg kaufte seinen ersten Chagall bereits 1927. Die Sammlung ist heute im Besitz von sechs Werken Chagalls. Vier von ihnen – die drei Juden sowie das Selbstbildnis – sind zentrale Positionen unserer Ausstellung.

Wann entstand die Idee, mit Chagall eine grosse Ausstellung zu machen?
Als ich begann, mich vertieft mit der Basler Sammlung auseinanderzusetzen, war ich überrascht, dass man Chagall noch nie reflektiert und zum Untersuchungsobjekt gemacht hat, obwohl die Öffentliche Kunstsammlung und die Sammlung Im Obersteg zusammen eine fantastische Werkgruppe besitzen. Das hat mich motiviert, eine reichhaltige und auch intellektuell anspruchsvolle Ausstellung zu konzipieren, die nicht nur Fachleute, sondern auch das breite Publikum interessiert.

Der Jude in Hellrot, (Le juif en rose), 1915, © Staatliches Russisches Museum, St. Petersburg
Der Jude in Hellrot, (Le juif en rose), 1915, © Staatliches Russisches Museum, St. Petersburg

Gibt es ein Bild, bei dem Sie ganz besonders stolz sind, dass es in Basel zu sehen ist?
Ja, allerdings. Chagall hat in Witebsk vier Juden gemalt. Die drei 1914 gemalten Werke Der Jude in Grün, Der Jude in Rot und Der Jude in Schwarz-Weiss sind im Besitz der Sammlung Im Obersteg – Der Jude in Hellrot aus dem Jahr 1915 hängt im Staatlichen Russischen Museum in St. Petersburg. In Basel werden die vier Juden zum allerersten Mal ausserhalb von Russland zusammen gezeigt – auf diese Zusammenführung freue ich mich ganz besonders!

Die Frage nach der Herkunft von Bildern ist derzeit ein grosses Thema. Wie wird das Kunstmuseum Basel damit umgehen?
Heutzutage ist das Thema Kulturerbe von zentralem Interesse. Das Kunstmuseum Basel kann und will sich dem nicht entziehen. Wir leben in einer Zeit, die immer geschichtsignoranter wird, ich habe das in den USA hautnah erlebt. Die Folgen sind verheerend, sie führen zu Manipulation oder Vernachlässigung. Eine Demokratie beziehungsweise eine Gesellschaft kann nicht erwachsen sein, wenn sie sich nicht mit ihrer Geschichte befasst. Dass dies beinahe ein Luxus ist, ist mir bewusst, denn – vereinfacht gesagt – geht es vielerorts in erster Linie um Kurzfristigkeit, um Effekt und Profit. Die Museen sind das Gedächtnis einer Gesellschaft. Sie haben die Aufgabe, Geschichte aufzubereiten und zur Diskussion zu stellen. Das ist auch Absicht unseres Chagall-Projekts. Die Provenienz der Bilder ist wichtig, und Basel ist eine Vorbild-Institution in dieser Hinsicht. Es war mutig, an der Auktion für «Entartete Kunst» 1939 diese Bilder zu kaufen. Basel hatte eine Regierung, die dem Rat ihres Museumsdirektors Georg Schmidt gefolgt ist. Ohne diesen Schritt hätte die Basler Sammlung nicht jene Bedeutung, die ihr heute zukommt. Mit sehr bescheidenen Mitteln konnte man eine Weltklasse-Sammlung zusammentragen. Man kann dies gar nicht oft genug betonen.

Es scheint so, als ob Chagalls Rolle in der Kunstgeschichte noch nicht klar definiert ist.
Interessant an Chagall ist, dass man ihn nicht festmachen kann. Er gehört weder zum Kubismus, Futurismus, noch zum Suprematismus oder dem Blauen Reiter. Auch nicht zum Expressionismus. Dank der Einflüsse der Avantgarde von Paris gelang es ihm aber, seine Bildsprache, seine Emotionen und seine Ahnungen zu einer ureigenen Sprache zu verdichten. Es ist spannend, dass gerade jene, die nichts über Chagall wussten, diese Sprache verstanden, nämlich Dichter wie Apolli­naire, Cendrars oder Breton. Sie waren begeistert von seinem Werk, denn Chagall lud seine Bilder psychisch auf. Dies war eigentlich ein Tabu für die Maler der formalistisch orientierten Avantgarde. Chagall gelingt es, eine fast modernistische Poesie zu malen und diese mit einer psychischen Dimension zusammenzubringen. Da dies so schwer zu fassen ist, wurde Chagall von der Kunstgeschichtsschreibung vernachlässigt. Und genau das ist ein Zeichen dafür, dass er immer noch ein interessanter und faszinierender Künstler ist, den es neu zu ent-
decken gilt.
Interview: Sibylle Meier und Matthias Geering

Diesen Beitrag teilen: