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Bacon – Giacometti in der Fondation Beyeler

Fondation Beyeler
29.04.2018 – 02.09.2018

Sylvie Felber ist Assistenz-Kuratorin der Fondation Beyeler. Sie hat die von Ulf Küster ko-kuratierte Ausstellung
Sylvie Felber ist Assistenz-Kuratorin der Fondation Beyeler. Sie hat die von Ulf Küster ko-kuratierte Ausstellung

Von Sylvie Felber
Wann sich Francis Bacon (1909–1992) und Alberto Giacometti (1901–1966) das erste Mal begegneten, kann nicht in aller Eindeutigkeit bestimmt werden. Sicher ist jedoch, dass sie sich schon Jahre vor einem ersten Treffen gegenseitig ein Begriff waren und sich jeweils als Künstler sehr bewunderten. In den 1960er-Jahren trafen sie sich mehrfach, als Giacometti anlässlich der Vorbereitung seiner Retrospektive in der Tate Gallery 1965 zu verschiedenen Zeitpunkten in London weilte. Gemeinsame Bekannte aus der Londoner und Pariser Kunstszene fungierten dabei als Bindeglieder zwischen dem Briten und dem Schweizer. Darunter waren etwa der französische Schriftsteller und Ethnologe Michel Leiris oder der britische Kunstkritiker und Kurator David Sylvester. Die englische Künstlerin Isabel Rawsthorne nahm dabei eine besondere Stellung ein: Sie war mit beiden Künstlern eng befreundet und diente ihnen auch als Modell. 

Alberto Giacometti, Grande tête mince, 1954
Alberto Giacometti, Grande tête mince, 1954

In ihrer Sommerausstellung widmet sich die Fondation Beyeler in Kooperation mit der Fondation Giacometti, Paris, nun der parallelen Betrachtung und Gegenüberstellung dieser zwei Kunstgiganten des 20. Jahrhunderts. Sie ist das erste, spektakuläre Aufeinandertreffen der beiden Künstler in einer Museumsausstellung und enthält Werke, die nur wenig oder noch gar nie öffentlich gezeigt wurden, darunter Originalgipse Giacomettis.

Zwar fand die aufkeimende Freundschaft zwischen Bacon und Giacometti durch den Tod des Letzteren 1966 ein jähes Ende, dennoch weist beider Schaffen interessante Parallelen auf: Beide Künstler wandten sich zu einer Zeit, in der die Abstraktion, und mit ihr die Rückkehr zu einer rein gestischen Malerei, das Mass aller Dinge war, bewusst von ihr ab. Stattdessen arbeiteten sie kontinuierlich an der Darstellung der Figur. Dabei ging es beiden darum, Realität darzustellen. Dies allerdings nicht im Sinne einer naturalistischen Nachahmung, sondern indem sowohl die äussere Erscheinung wie auch das Innenleben aufgezeigt wurde. In diesem Rahmen stellten sich beide der Herausforderung der menschlichen Existenz in all ihren Widersprüchlichkeiten und Grausamkeiten, die im Verlaufe des Zweiten Weltkriegs zum Vorschein gekommen waren. 

Francis Bacon, Study for Portrait VII, 1953
Francis Bacon, Study for Portrait VII, 1953

Zu dieser geteilten Grundeinstellung gesellen sich auch formale Ähnlichkeiten im Werk beider hinzu: So widmeten sich Bacon wie Giacometti etwa ausgiebig der Darstellung des menschlichen Kopfes und schufen zahlreiche Porträts – wobei Giacometti mit Modellen arbeitete, während Bacon bevorzugt nach Fotografien und aus seiner Erinnerung arbeitete. Für den Aufbau oder die Komposition ihrer Werke bedienten sich ausserdem beide einer käfigartigen Struktur, um den Fokus auf die Figuren zu intensivieren. Bei Giacomettis Skulpturen handelt es sich dabei um physische Konstruktionen, während Bacon die Käfigstruktur malerisch konstruierte. 

Neben aussagekräftigen Gemeinsamkeiten zeigen sich damit in der Konfrontation zwischen beiden Künstlern auch Unterschiede: Giacometti malte zwar ebenfalls, war aber hauptsächlich als Bildhauer tätig und ist in der Ausstellung entsprechend vor allem mit skulpturalen Arbeiten vertreten. Dem gegenüber steht Bacon, der sich ausschliesslich der Malerei widmete, seine Figuren auf der Leinwand aber regelrecht zu modellieren verstand. In der Gegenüberstellung der beiden Künstler heben sich ihre Werke gegenseitig hervor: Giacomettis Œuvre, das von dunklen Farbtönen geprägt ist, betont gleichsam die Farbigkeit von Bacons Malerei. Im Gegenzug unterstreichen Bacons rundliche, vergleichsweise voluminöse Figuren die Eleganz von Giacomettis aufrechten, gertenschlanken Skulpturen.

Alberto Giacometti, L’homme qui marche II, 1960
Alberto Giacometti, L’homme qui marche II, 1960

Den Ausstellungsauftakt bildet ein Informationsraum, in dem neben biografischen Angaben dokumentarisches Material, darunter viele Fotografien beider Künstler, präsentiert wird. Die Ateliers der beiden Künstler sind ein abschliessender Höhepunkt im letzten Raum der Ausstellung: In zwei Multimediaprojektionen in Echtgrösse wurden die beiden Studios rekonstruiert, und zeigen eindrücklich, wie Bacon und Giacometti auf winzigstem Raum, umgeben von kreativem Chaos, ihre Meisterwerke schufen.

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Night Fever. Design und Clubkultur 1960 – heute

Vitra Design Museum
bis 09.09.2018

Nachtclubs und Diskotheken sind Epizentren der Popkultur. Seit den 1960er-Jahren versammelten sich hier Avantgarden, die gesellschaftliche Normen infrage stellten und andere Ebenen der Wirklichkeit erkundeten. Viele Clubs wurden so zu Gesamtkunstwerken, bei denen sich Innenarchitektur und Möbeldesign, Druckgrafik und Kunst, Licht und Musik, Mode und Performance auf einzigartige Weise verbanden. 

Night Fever. Design und Clubkultur 1960 – heute ist die erste umfassende Ausstellung zur Design- und Kulturgeschichte des Nachtclubs. Die in der Ausstellung präsentierten Beispiele reichen von italienischen Clubs der 1960er-Jahre, die von Vertretern des Radical Design geschaffen wurden, bis hin zum legendären Studio 54, in dem Andy Warhol Stammgast war – vom Palladium in New York, das von Arata Isozaki entworfen wurde, bis hin zu den Konzepten von OMA für ein neues Ministry of Sound in London. Neben Filmen und historischen Aufnahmen, Postern und Mode umfasst die Ausstellung Musik, Licht- und Raum-
installationen, die den Besucher auf eine faszinierende Reise durch Subkulturen und Glitzerwelten führen – auf der
Suche nach der Nacht, die niemals endet. 

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Hito Steyerl & Martha Rosler – War Games

Kunstmuseum Basel
05.05.2018 – 02.12.2018

Die Ausstellung War Games setzt Arbeiten von Martha Rosler und Hito Steyerl in einen mit den Künstlerinnen gemeinsam konzipierten Dialog. Rosler und Steyerl stellen das erste Mal miteinander aus. Neben zahlreichen Videoarbeiten, Fotos, Fotomontagen, Bannern und Objekten sind auf zwei Stockwerken im Kunstmuseum Basel | Gegenwart raumgreifende Multimedia-Installationen zu sehen.

Die Œuvres beider Künstlerinnen thematisieren Schnittstellen zwischen Politik und Massenmedien. Sowohl in ihrer künstlerischen als auch theoretischen Produktion reflektieren Rosler und Steyerl den Zusammenhang zwischen unserer Wahrnehmung der gesellschaftlichen Realität und den für ihre Vermittlung massgeblichen audiovisuellen Medien. 

So bediente sich Rosler schon in den 1970er-Jahren des Fernsehformats der Kochsendung, um feministische Anliegen zu transportieren. Heute beschäftigt sie sich mit den Effekten drohnengestützter Bildproduktion und mit den Umwälzungen, die im Bereich der politischen Meinungsbildung durch soziale Medien ausgelöst werden. Steyerl – deren frühe filmische Arbeiten ihre Auseinandersetzung mit dem Dokumentar- und Essayfilm spiegeln – vermischt in neueren Videoinstallationen zunehmend computeranimierte Bildwelten mit der Ästhetik selbstproduzierter Clips. Dabei problematisiert sie die ambivalente Funktion digitaler mobiler Kommunikations- und Bildapparaturen, bei deren Gebrauch Gegensätze wie Ermächtigung und Kontrolle oder gespielte und reale Kriege stets unauflösbar gekoppelt sind. 

Ein wiederkehrendes Motiv der in War Games versammelten Werke ist die künstlerische Beschäftigung mit Formen sozialer, politischer, ökonomischer und militärischer Dominanz. In verschiedenen Arbeiten und anhand unterschiedlicher Konfliktfelder wie (Post-)Kolonialismus, Antisemitismus, Migration, Fremdenfeindlichkeit, Krieg, Stadtentwicklung, Konsum und Geschlecht werden sowohl harte wie auch weiche Mechanismen gesellschaftlicher Macht- und Herrschaftsverhältnisse thematisiert. 

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Retrospektive zu Bruce Nauman im Schaulager

Schaulager
bis 26. August 2018

Bruce Nauman gilt als einer der wegweisendsten Künstler der Gegenwart. Mit dem Einsatz einer schier unerschöpflichen Vielfalt an Materialien, Techniken und Medien untersucht er die existenziellen Fragen des Individuums. Der US-Künstler ergründet Themen wie Sprache und Körperlichkeit, lotet Regelwerke und Machtstrukturen aus und fordert unsere Wahrnehmung und Vorstellungskraft heraus.

Martina Venanzoni ist wissenschaftliche Mitarbeiterin im Schaulager.
Martina Venanzoni ist wissenschaftliche
Mitarbeiterin im Schaulager.

Von Martina Venanzoni

Als Auftakt der Ausstellung wird ein isoliertes Werk präsentiert: Venice Fountains (2007) besteht aus zwei alten, nebeneinander platzierten Waschbecken, darunter je ein Eimer, darüber je eine wächserne Maske von Naumans Gesicht. Alle drei Elemente sind durch Plastikschläuche verbunden, durch die Wasser zirkuliert. Es ist eine seltsame Brunnenskulptur, die Nauman hier geschaffen hat: Jegliches Erhabene und Heroische, das man üblicherweise einer solchen zuschreiben würde, fehlt. Die Waschbecken sind schmutzig, das ganze Werk wirkt äusserst improvisiert, und Naumans Antlitz ist nur von hinten zu sehen. Anstatt ein prachtvolles Wasserspiel zu erzeugen, entschwindet das Wasser unspektakulär im Abfluss des Spülbeckens. 

Bruce Nauman, Venice Fountains, 2007
Bruce Nauman, Venice Fountains, 2007
wax, plaster, wire, sinks, faucets, clear hoses, immersible pumps, water
2 part sculpture installation

Doch die Arbeit ist beispielhaft für das Werk des 1941 in den USA geborenen Künstlers, der stets mit dem Publikum Katz und Maus zu spielen wusste, und dessen Arbeiten oft wie Experimente oder beiläufige Versuchsanordnungen anmuten. Die Ausstellung Bruce Nauman: Disappearing Acts, die noch bis zum  26. August im Schaulager zu sehen ist, spürt dem sich stets aufs Neue entziehenden Werk des Künstlers nach und versucht, es gerade unter dem Aspekt des Entzugs und der Abwesenheit zu fassen.

Spuren des Körpers

In den Skulpturen der 1960er-Jahre ist es Naumans Körper, der abwesend und doch zugleich anwesend ist. Arbeiten mit so sprechenden Titeln wie Neon Templates of the Left Half of My Body Taken at Ten-Inch Intervals (1966), Storage Capsule for the Right Rear Quarter of My Body (1966) oder Wax Impressions of the Knees of Five Famous Artists (1966) suggerieren die ehemalige Präsenz eines Körpers, der jetzt nur noch in den Spuren sichtbar ist, die er hinterlassen hat. Diese nehmen die Form von Abdrücken, Schablonen oder futuristisch anmutenden «Lagerungskapseln» für einzelne Körperteile an. Auch in den Filmen und Videos derselben Zeit setzt Nauman seinen eigenen Körper ein. In seinem Atelier führt er monotone Handlungen durch, die er mit einer statischen Kamera aufnimmt. Im Ausstellungsraum werden die Arbeiten auf Monitoren präsentiert. Durch eine Drehung des Bildes um 90 oder 180 Grad oder durch Abspielen in Zeitlupe wird die Medialität der Aufnahme gegenüber der ursprünglichen «Live»-Situation explizit zum Thema gemacht. In First Hologram Series: Making Faces B (1968) ist es die in den 1960er-Jahren neuartige Technologie des Laserhologramms, die den Körper zwar dreidimensional sichtbar, aber dennoch physisch ungreifbar macht.

Imagination und Modelle

Gedankliche Experimente und Konstrukte, die nur in unserer Imagination existieren, sind ein weiterer Weg, wie Nauman Absenz präsent macht. In der Installation Cones Cojones (1973–1975) suggerieren einfache Klebebandkreise auf dem Boden die Schnittflächen von fiktiven, vom Inneren der Erde bis ins Weltall reichenden riesigen Kegeln. Auch die skulpturalen Entwürfe für unterirdisch zu bauende Tunnels fordern unsere Vorstellungskraft: Model for Trench and Four Buried Passages (1977) ist eine Skulptur von gewaltiger Grösse und von augenfälliger Materialität, die gemäss Titel allerdings nur als Maquette verstanden werden soll. Bruce Nauman sagt zu dieser Werkgruppe: «Die Kreise sind Räume unter der Erde – Tunnel und Schafte –, in denen man herumlaufen könnte, wenn die Skulpturen in voller Grösse gebaut würden. Bei den flachen, offenen Räumen ist das obere Ende in Bodenhöhe. Von da aus könnte man in sie hineingehen, dann eine Schräge hinunter zu ihrem Mittelpunkt hin.» Der eigenen Fantasie offen bleiben auch die Funktion und die möglichen Verwendungszwecke solcher fiktiver Vorrichtungen und Kräftefelder. 

Strom, Licht und Ton

Bruce Nauman, Sex And Death By Murder And Suicide, 1985,
Bruce Nauman, Sex And Death By Murder And Suicide, 1985, Emanuel Hoffmann-Stiftung, Depositum in der Öffentlichen Kunstsammlung Basel, Foto: Bisig & Bayer, Basel, © Bruce Nauman / 2018, ProLitteris, Zürich

Der elektrifizierende Klang der in verschiedenen Rhythmen blinkenden Neonarbeiten begrüsst einen im Untergeschoss der Ausstellung. Wörter, Figuren und Zeichen leuchten in teils verstörenden Sequenzen auf und bedienen sich der Aufmerksamkeit heischenden Bildsprache von Neonreklamen. In raumfüllenden Mehrkanal-Videoinstallationen springen und zirkulieren Bilder und Töne nach vorbestimmten Codes. Wie in einer Kommandozentrale oder einem Steuerungsraum blinkt es in verschiedenen Mustern und Rhythmen. Doch die Menge an Signalen überreizt die Sinne und überfordert unseren Verstand. Eine Übersicht ist nur schwer zu erlangen. 

Contrapposto Studies

Zum Schluss der Ausstellung ist es wieder der Körper des Künstlers, der in den Fokus rückt: Die beiden Arbeiten Contrapposto Studies, i through vii (2015/2016) und Contrapposto Split (2017)  – erstere ist erstmals in Europa zu sehen, letztere ist gar eine Weltpremiere – zeigen den im Kontrapost schreitenden Nauman, wie er dies bereits in einer seiner frühesten Videoinstallationen Walk with Contrapposto (1968) getan hat. Anstelle eines schwarz-weissen, körnigen Videobildes wurden die neuen Arbeiten mit HD-Video aufgenommen und sind digital bearbeitet. Der Körper ist gleich mehrfach zu sehen, mal sind die Farbwerte verkehrt, mal wird das Band rückwärts abgespielt und das Bild ist bis zu sieben Mal horizontal unterteilt, wobei sich die dadurch entstehenden sieben Körperfragmente unabhängig voneinander bewegen. In Contrapposto Split  tritt der Künstler dem Betrachter gar in 3D-Technologie entgegen. Was nach Spektakel tönt, ist allerdings keines. So unaufgeregt, wie Nauman im Kontrapost schreitet, so beiläufig und selbstverständlich setzt er die neusten Technologien ein und benutzt sie, um ein Werk zu schaffen, das nach wie vor scharfsinnig, witzig und hoch aktuell ist.

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Rochelle Feinstein, Rossella Biscotti und Naama Tsabar

Kunsthaus Baselland
bis 16. Juli 2018

Von Ines Goldbach
Meinungsfreiheit, Feminimus, Rassendiskriminierung, die Aidskrise, Donald Trump – darunter macht es Rochelle Feinstein (*1947) nicht. In den vergangenen bald dreissig Jahren hat die gebürtige New Yorkerin ein Werk geschaffen, das sich politisch scharf und zugleich humorvoll dicht präsentiert.

Rochelle Feinstein, Ear To The Ground (Detail), 2017
Rochelle Feinstein, Ear To The Ground (Detail), 2017

Malerei ist für Feinstein ein antihierarchisches Bemühen um die Frage, was dieses Medium heute gesellschaftlich und kulturell bedeuten kann, ohne dabei auf traditionelle Formen beharren zu müssen. Ihre grösste Kritikerin – oder sollte man besser sagen: ihre schärfste Beobachterin – ist Rochelle Feinstein selbst. In ihrem konsequenten Hinterfragen nach einer Bedeutung von Malerei in der Welt heute gibt sie der Malerei eine Sprache zurück, die am Puls der Zeit bleibt und dem Gegenüber direkt, unverstellt und alles andere als elitär entgegentritt. 

Für ihre Einzelausstellung im Kunsthaus Baselland – ihre erste Präsentation in der Schweiz – zeigt Rossella Biscotti (*1978 Molfetta, lebt in Rotterdam) erstmals ihre Mehrkanal-Videoinstallation The City (siehe grosses Bild oben). Zentral hierfür ist die archäologische Ausgrabungsstätte Çatalhöyük in der türkischen Provinz – eines der frühesten städtischen Zentren. Biscotti verhandelt auf eindrückliche Weise das Verhältnis zwischen einer neolithischen Gemeinschaft und der gegenwärtigen, bestehend aus Forschern und Archäologen, die – unter der Leitung des britischen Archäologen Ian Hodder – über 25 Jahre die Ausgrabung vor Ort vorangetrieben haben. 2016 wurde die Grabungsstätte infolge des militärischen Staatsstreichs in der Türkei abrupt geschlossen. Biscottis filmischer Beitrag setzt eben in diesem Moment ein, in welchem eine Gemeinschaft mit ihrer eigenen Auflösung und dem Verlassen eines Ortes konfrontiert wird.

Die in New York tätige Künstlerin Naama Tsabar (*1982 in Israel) präsentiert für Transitions#4 eine umfassende Ausstellung aus drei Werkgruppen, die sich in einem konstanten Wechsel zwischen Visuellem und Akustischem, Aktivem und Passivem befinden. Die Arbeiten, die teilweise als Resonanzkörper funktionieren und von der Künstlerin in einer einmaligen Performance mit weiteren Musikerinnen aktiviert werden, laden vereinzelt auch zur eigenen Aktivierung ein. Durch die energetische, sinnliche Begegnung entsteht – auch unabhängig von der Performance – eine Choreografie aus Bewegungen und Sound, welche die BesucherInnen miteinbezieht und das Werk auf den gesamten Ausstellungsraum ausdehnt.

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