Fremd in der Heimat, zu Hause in der Kunst

Chagall
Die Jahre des Durchbruchs 1911–1919
16.09.2017 – 21.01.2018
Kunstmuseum Basel | Neubau

Ausgehend von einer ausserordentlichen Gruppe von bedeutenden Gemälden aus der eigenen Sammlung zeigt das Kunstmuseum Basel in der kommenden Sonderausstellung das Frühwerk Chagalls. Im Interview mit Artinside spricht Direktor Josef Helfenstein über Chagalls Auseinandersetzung mit der Malerei und ihrem Einfluss auf die Kunstwelt. Die Ausstellung geht weit über die populäre Wirkung von Chagalls Bildern hinaus und fördert ungewöhnliche und bisher unbekannte Sichtweisen auf sein Schaffen zutage.

Marc Chagall wird 1887 in Russland in eine jüdische Familie geboren und wächst in der kleinen Stadt Witebsk auf. Die Juden wurden damals gezwungen, in sogenannten Schtetl zu wohnen, abgetrennt von der übrigen Bevölkerung. Nach einer Grundausbildung im Atelier des Malers Jehuda Pen zieht Chagall nach St. Petersburg, wo er durch den Maler und Lehrer Léon Bakst mit der neueren Malerei in Kontakt kommt. Ohne Kenntnisse der französischen Sprache reist er im Herbst 1911 nach Paris. «Meine Kunst brauchte Paris so nötig wie ein Baum das Wasser», schreibt er später.

Herr Helfenstein, Ihre Chagall-Ausstellung fokussiert auf den Zeitraum 1911 bis 1919, den Sie mit «Jahre des Durchbruchs» umschreiben. Warum sind diese acht Jahre so bedeutend?

Josef Helfenstein, Direktor Kunstmuseum Basel
Josef Helfenstein, Direktor Kunstmuseum Basel

Josef Helfenstein: Es sind genau diese Jahre, in denen Chagall sein Leben in zwei sehr verschiedenen Welten verbringt: 1911 kommt er aus Russland ohne Sprachkenntnisse in ein Paris, das von der Avantgarde geprägt ist. Er landet in der Künstlerkolonie La Ruche (deutsch: Bienenkorb), ein lebendiger Ort voller Maler, Bildhauer und Dichter. Die Ereignisse überschlagen sich, es sind die produktivsten Jahre der Avantgarde. Paris ist in diesen Jahren ein Hotspot, ein Labor voller neuer Ideen. Diese kosmopolitische Metropole erlebt Chagall als krassen Gegensatz zu seiner kleinbürgerlichen Herkunft aus der Provinz des Zarenreichs. Er ist total geschockt, hat Heimweh und wir wissen, dass er am liebsten gleich wieder nach Hause gefahren wäre – wenn er das Geld dazu gehabt hätte.

Man sagt, der Louvre habe ihn gerettet – er habe viel Zeit in diesem Museum verbracht …
Das halte ich zum Teil für eine Mythologisierung. Aber es ist unbestritten, dass er in Russland nur wenig Zugang zur Malereitradition hatte. Dass Chagall in einem der grössten Museen Malereigeschichte studieren konnte, führte zu diesen grossartigen Resultaten. Er saugt die ganze konzentrierte Malereitradition und Geschichte in sich auf und lässt sie in seine Werke einfliessen. Dreieinhalb Jahre war Chagall damals in Paris – eine kurze, aber unglaublich produktive Zeit.

Dank der Vermittlung des französischen Dichters Guillaume Apollinaire lernt Chagall 1913 in Paris den Berliner Schriftsteller, Kunsthändler und Galeristen Herwarth Walden kennen. Dieser gilt als einer der wichtigsten Förderer der deutschen Avantgarde, der er mit seiner Zeitschrift «Der Sturm» zu Sichtbarkeit verhilft. Als Galerist ermöglicht er zeitgenössischen Künstlern, ihre Werke zu zeigen und zu verkaufen.

Wieso ist die Figur Herwarth Walden so wichtig für Chagall?
Walden ist ein schlauer Geschäftsmann: Schon als er Chagall zum ersten Mal in Paris trifft, spürt Walden sofort, dass Chagall sehr eigenständig ist – ein unverbrauchter Künstler. Walden ist sicher, dass Chagalls Werk auf der einen Seite den Künstlern gefallen wird – und dass es sich verkaufen lässt. Darum widmet er dem jungen Künstler im Juni 1914 in Berlin die erste Einzelausstellung. In der Weltstadt Berlin, die von westlichen und östlichen Einflüssen geprägt ist, begeistert das Werk des jungen Russen die Künstlerkollegen. Chagall wird auf einen Schlag berühmt – nicht nur in Deutschland, sondern auch in Russland: Die russischen Sammler beginnen nicht zuletzt wegen dieser Ausstellung, Chagall zu kaufen. 1918 ist er einer der wichtigsten avantgardistischen Künstler in Russland.

Am Tag nach der Vernissage reist Chagall weiter Richtung Osten mit dem Ziel, seine Verlobte Bella Rosenfeld zu heiraten und gemeinsam nach Paris zurückzukehren…
… ja, das war sein Plan. Aber kaum ist er in Witebsk angekommen, bricht der Erste Weltkrieg aus, und er kann Russland nicht mehr verlassen. Er kommt in seine Heimat und merkt, dass er ein Fremder geworden ist. Seine Familie kann nicht nachvollziehen, was er in Paris erlebt hat. Nur gerade seine Frau versteht ihn ein wenig. In Paris wird er sozusagen auf das offene Tableau der Weltgeschichte katapultiert – jetzt in Witebsk zieht er sich total zurück, beobachtet die Welt aus seinem Fenster und malt sie: Es ist die lokalste der lokalen Welten, die man sich vorstellen kann.

Sein jüdischer Glaube prägt das Werk Chagalls. Wie wichtig war ihm die Religion?
Chagall hatte zwar religiöse Eltern, aber sie waren nicht orthodox. Seine Ausbildung macht er bei jüdischen Lehrern, denn es gab damals für Juden keinen anderen Zugang zu Bildung. Chagall geht jedoch sehr undogmatisch mit seiner Religion um. Das verstärkt sich in Paris noch, weil die progressiven Künstler ein atheistisches Weltbild vertraten. Wichtig für ihn waren aber auch liberale Juden, die gegenüber politischen, gesellschaftlichen und religiösen Fragen offen waren – viele von ihnen haben Chagall unterstützt, indem sie seine Bilder kauften.

Sie beschreiben Chagall als einen sehr eigenständigen Maler, der sich nicht einfach einer Kategorie zuordnen lässt. Was macht Chagall so einzigartig?
Gerade dass man ihn nicht einfach in eine Schublade stecken kann, macht Marc Chagall zu einem grossen Künstler. Er vereint politische, sozio-ökonomische und kulturelle Gegensätze und schafft daraus Werke mit einer unglaublichen Popularität. Ein breites Publikum  aus verschiedenen Kulturkreisen versteht und liebt sein Werk.

Marc Chagall; Selbstbildnis; 1914
Marc Chagall, Selbstbildnis, (Portrait de l‘artiste), 1914, © Stiftung Im Obersteg, Depositum im Kunstmuseum Basel

Darum birgt eine Chagall-Ausstellung auch immer die Gefahr, dass sein Werk auf eine romantisierende, populistische, verharmlosende Version reduziert wird. Das will ich um jeden Preis vermeiden. Um Chagalls tiefere Auseinandersetzung herauszuschälen, haben wir uns auf wenige Jahre konzentriert und beleuchten seine Werke aus einer anderen Perspektive, indem wir neues, unbekanntes Material zeigen.
Der fotografische Teil spielt dabei eine wichtige Rolle. Erstmals zeigen wir Fotografien von Solomon Borissowitsch Judowin, der Witebsk im frühen 20. Jahrhundert fotografiert hat. Dies sind wichtige Zeitdokumente, die die Welt, in der Chagall aufgewachsen ist, auf einzigartige Weise erlebbar machen. Die Bilder sind späte oder gar letzte Zeugnisse der Schtetl-Tradition, eine Welt, die durch Pogrome und Krieg in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts verloren gegangen ist. Es ist ein Glücksfall, dass ich bei eikones an der Universität Basel Olga Osadtschy getroffen habe, die ihre Doktorarbeit über die Fotografien von Judowin schreibt – wir konnten das Thema aufgreifen und in die Ausstellung einbauen.

Dass Marc Chagall in der Sammlung des Kunstmuseums Basel prominent vertreten ist, ist vor allem Georg Schmidt zu verdanken, der 1939 die Leitung der Öffentlichen Kunstsammlung übernahm. Er hatte sich mit grossem Engagement für den Ankauf von Werken «Entarteter Kunst» eingesetzt, welche anlässlich einer Auktion im Juni 1939 in Luzern zum Verkauf angeboten wurden.

Chagall ist in der Öffentlichen Kunstsammlung sehr gut vertreten – was war die besondere Leistung von Georg Schmidt?
Schon als Bibliothekar des Basler Gewerbemuseums war Georg Schmidt ein grosser Verehrer von Chagalls Werk. Wenige Monate nach seiner Wahl zum Direktor des Kunstmuseums Basel kaufte er an der Auktion in Luzern insgesamt 21 Werke der «Entarteten Kunst», darunter Die Prise von Chagall, welches in der Ausstellung zu sehen sein wird und sich heute im Centre Pompidou befindet. Später gelang es Schmidt, mithilfe von Donatoren weitere Hauptwerke Chagalls anzukaufen. Er konnte auch Politiker überzeugen, dass es wichtig ist, in den Ankauf von Kunstwerken zu investieren. Eine wichtige Rolle spielte aber auch Karl Im Obersteg, der mit Georg Schmidt eng befreundet war. Im Obersteg kaufte seinen ersten Chagall bereits 1927. Die Sammlung ist heute im Besitz von sechs Werken Chagalls. Vier von ihnen – die drei Juden sowie das Selbstbildnis – sind zentrale Positionen unserer Ausstellung.

Wann entstand die Idee, mit Chagall eine grosse Ausstellung zu machen?
Als ich begann, mich vertieft mit der Basler Sammlung auseinanderzusetzen, war ich überrascht, dass man Chagall noch nie reflektiert und zum Untersuchungsobjekt gemacht hat, obwohl die Öffentliche Kunstsammlung und die Sammlung Im Obersteg zusammen eine fantastische Werkgruppe besitzen. Das hat mich motiviert, eine reichhaltige und auch intellektuell anspruchsvolle Ausstellung zu konzipieren, die nicht nur Fachleute, sondern auch das breite Publikum interessiert.

Der Jude in Hellrot, (Le juif en rose), 1915, © Staatliches Russisches Museum, St. Petersburg
Der Jude in Hellrot, (Le juif en rose), 1915, © Staatliches Russisches Museum, St. Petersburg

Gibt es ein Bild, bei dem Sie ganz besonders stolz sind, dass es in Basel zu sehen ist?
Ja, allerdings. Chagall hat in Witebsk vier Juden gemalt. Die drei 1914 gemalten Werke Der Jude in Grün, Der Jude in Rot und Der Jude in Schwarz-Weiss sind im Besitz der Sammlung Im Obersteg – Der Jude in Hellrot aus dem Jahr 1915 hängt im Staatlichen Russischen Museum in St. Petersburg. In Basel werden die vier Juden zum allerersten Mal ausserhalb von Russland zusammen gezeigt – auf diese Zusammenführung freue ich mich ganz besonders!

Die Frage nach der Herkunft von Bildern ist derzeit ein grosses Thema. Wie wird das Kunstmuseum Basel damit umgehen?
Heutzutage ist das Thema Kulturerbe von zentralem Interesse. Das Kunstmuseum Basel kann und will sich dem nicht entziehen. Wir leben in einer Zeit, die immer geschichtsignoranter wird, ich habe das in den USA hautnah erlebt. Die Folgen sind verheerend, sie führen zu Manipulation oder Vernachlässigung. Eine Demokratie beziehungsweise eine Gesellschaft kann nicht erwachsen sein, wenn sie sich nicht mit ihrer Geschichte befasst. Dass dies beinahe ein Luxus ist, ist mir bewusst, denn – vereinfacht gesagt – geht es vielerorts in erster Linie um Kurzfristigkeit, um Effekt und Profit. Die Museen sind das Gedächtnis einer Gesellschaft. Sie haben die Aufgabe, Geschichte aufzubereiten und zur Diskussion zu stellen. Das ist auch Absicht unseres Chagall-Projekts. Die Provenienz der Bilder ist wichtig, und Basel ist eine Vorbild-Institution in dieser Hinsicht. Es war mutig, an der Auktion für «Entartete Kunst» 1939 diese Bilder zu kaufen. Basel hatte eine Regierung, die dem Rat ihres Museumsdirektors Georg Schmidt gefolgt ist. Ohne diesen Schritt hätte die Basler Sammlung nicht jene Bedeutung, die ihr heute zukommt. Mit sehr bescheidenen Mitteln konnte man eine Weltklasse-Sammlung zusammentragen. Man kann dies gar nicht oft genug betonen.

Es scheint so, als ob Chagalls Rolle in der Kunstgeschichte noch nicht klar definiert ist.
Interessant an Chagall ist, dass man ihn nicht festmachen kann. Er gehört weder zum Kubismus, Futurismus, noch zum Suprematismus oder dem Blauen Reiter. Auch nicht zum Expressionismus. Dank der Einflüsse der Avantgarde von Paris gelang es ihm aber, seine Bildsprache, seine Emotionen und seine Ahnungen zu einer ureigenen Sprache zu verdichten. Es ist spannend, dass gerade jene, die nichts über Chagall wussten, diese Sprache verstanden, nämlich Dichter wie Apolli­naire, Cendrars oder Breton. Sie waren begeistert von seinem Werk, denn Chagall lud seine Bilder psychisch auf. Dies war eigentlich ein Tabu für die Maler der formalistisch orientierten Avantgarde. Chagall gelingt es, eine fast modernistische Poesie zu malen und diese mit einer psychischen Dimension zusammenzubringen. Da dies so schwer zu fassen ist, wurde Chagall von der Kunstgeschichtsschreibung vernachlässigt. Und genau das ist ein Zeichen dafür, dass er immer noch ein interessanter und faszinierender Künstler ist, den es neu zu ent-
decken gilt.
Interview: Sibylle Meier und Matthias Geering

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Chagall und die jüdische Tradition

Chagall
Die Jahre des Durchbruchs 1911–1919
16.09.2017 – 21.01.2018
Kunstmuseum Basel | Neubau

Von Olga Osadtschy

Olga Osadtschy ist Assistenzkuratorin am Kunstmuseum Basel und schreibt ihre Doktorarbeit über die Fotografien von Solomon Judowin
Olga Osadtschy ist Assistenzkuratorin am Kunstmuseum Basel und schreibt ihre Doktorarbeit über die Fotografien von Solomon Judowin

Wie kaum ein anderer Künstler reflektierte Marc Chagall die eigene Herkunft in seinem Werk und in seinen autobiografischen Schriften. Unter anderem verglich er sich mit seinem Grossvater, Segal von Mogilew. Dieser hatte, so die Überlieferung, eine der schönsten Holzsynagogen Russlands mit Wandmalereien versehen. Ein Umstand, den Chagall mit einigem Stolz erwähnte, als er 1922 in der jiddischen Zeitschrift «Shtrom» schrieb: «Juden, wenn ihr euch das zu Herzen nehmt (ich auf jeden Fall), werdet ihr weinen, dass die Maler der hölzernen Schtetl-Synagogen (…) allesamt verblichen sind. Aber wo sollen wir den wirklichen Unterschied ausmachen zwischen meinem gebeugten bedeutenden Grossvater Segal von Mogilew, der die Synagoge von Mogilew ausgemalt hat, und mir, der das Jüdische Theater in Moskau ausmalte? Glaubt mir, keiner von uns beiden hatte weniger Läuse (…). Ausserdem bin ich sicher, dass ich unrasiert sein genaues Ebenbild wäre.»

Solomon Judowin, Drechsler, 1912–1914 © Zentrum Petersburg Judaica
Solomon Judowin, Drechsler, 1912–1914 © Zentrum Petersburg Judaica

Fotografien dieser Synagoge zeigen wir in der Ausstellung Chagall. Die Jahre des Durchbruchs 1911–1919. Sie gehören zu einem kleinen Konvolut von etwa 300 Fotografien, die im Rahmen der ethnografischen Expeditionen von Semjon Akimowitsch An-Ski zwischen 1912 und 1914 entstanden sind. An-Ski, ein russisch-jüdischer Intellektueller und Schriftsteller, hatte es sich zur Aufgabe gemacht, das «Erbe tausendjähriger Volkskunst» in den jüdischen Schtetelech des Russischen Reiches vor dem Vergessen durch Assimilation und der Zerstörung durch Pogrome zu bewahren. Darüber hinaus handelte es sich um ein politisches Projekt, da durch die Sammlung von Märchen, Gesängen, antiken Schriftstücken und rituellen Objekten die Idee einer jüdischen Nation innerhalb des Zarenreiches gestärkt werden sollte. Auch bestand die Hoffnung, dass sich die jüdische Avantgarde von der Folklore ihrer Vorfahren würde inspirieren lassen, anstatt in Frankreich, Italien oder den Niederlanden nach Vorbildern für das eigene künstlerische Schaffen zu suchen. An-Ski selbst ging mit gutem Beispiel voran und verarbeitete die Ergebnisse der Expeditionen im Theaterstück «Der Dybbuk».

Der Expeditionsfotograf Solomon Judowin, wie Marc Chagall ein Schüler des Witebsker Malers Jehuda Pen und später an der von Chagall gegründeten künstlerischen Volkslehranstalt tätig, hatte künstlerische Ambitionen und begnügte sich nicht damit, Architektur, Handwerk, Kleidung und Typen zu fotografieren, wie es die ethnografische Feldforschung verlangte. Er experimentierte darüber hinaus mit dem um 1900 weltweit bei Amateurfotografen beliebten Pictorialismus, einem fotografischen Stil, der sich stark an der Malerei orientierte: Judowin arbeitete mit Unschärfe, extremer Unter- und Überbelichtung und versuchte sich an Edeldruckverfahren, wie dem Bromöldruck. Entstanden ist ein facettenreiches Archiv der Menschen und Orte, das zwischen einem geradezu naiven, intimen Zugang und dem unbedingten Willen zur Inszenierung und Ästhetisierung oszilliert und so
die fotografische Ikonografie des Schtetls begründet.

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60 Jahre Performancekunst in der Schweiz

PerformanceProcess
60 Jahre Performancekunst in der Schweiz
20.09.2017 – 28.01.2018
Museum Tinguely

Als Schnittstelle zwischen Theater, Tanz, Skulptur und darstellenden Künsten ist die Performance zum privilegierten Medium mehrerer Generationen von Schweizer Künstlerinnen und Künstlern geworden. Mit einer umfangreichen Präsentation ausgewählter Positionen möchte das Museum Tinguely diese Entwicklung vorstellen. Die Ausstellung nimmt ihren Anfang in den frühen 1960er-Jahren, zu der Zeit in der Jean Tinguely seine ersten autodestruktiven Aktionen realisierte, und erkundet von dort ausgehend mehr als fünf Jahrzehnte performativer Kunst. Als einer der Pioniere auf diesem Gebiet ersinnt Jean Tinguely Homage to New York (1960), das erste sich selbst zerstörende Kunstwerk der Geschichte im Garten des Museum of Modern Art, das ihm über Nacht zu Bekanntheit in der internationalen Kunstlandschaft verhalf, oder mit Study for an End of the World No. 2 (1962), einer skulpturalen Assemblage, die sich in der Wüste Nevadas zu guter Letzt in Rauch auflöst.

Gianni Motti, The Big Illusion-Lévitation, 1994 (in collaboration with illusionist Mister RG), Videostill
Gianni Motti, The Big Illusion-Lévitation, 1994 (in collaboration with illusionist Mister RG), Videostill

Neben Jean Tinguely bilden Künstler wie Urs Lüthi, Daniel Spoerri oder Anna Winteler den historischen Teil der Ausstellung während mit Alexandra Bachzetsis, San Keller, Florence Jung oder Anne Rochat neuere Tendenzen gezeigt werden. In Form von Dokumenten, Fotografien, Videos, Zeichnungen, Objekten und natürlich mit Performances selbst, sind Werke von mehr als 55 Künstlern und Künstlerinnen in der Ausstellung präsent. Jeden Monat präsentieren Künstlerinnen und Künstler historische wie auch speziell für die Ausstellung konzipierte Performances. Höhepunkt bei dieser Erkundung der performativen Künste ist ein zweitägiges, internationales Symposium in Zusammenarbeit mit der Kunsthalle Basel (26.–27.01.2018).

Die Ausstellung wurde von den Gastkuratoren Jean-Paul Felley und Olivier Kaeser vom Centre culturel suisse Paris in Zusammenarbeit mit Séverine Fromaigeat, Museum Tinguely, kuratiert.

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Meyer-Brandis: Wolkenkerne, Mondgänse, Wanderbäume

Auf einer steinigen Hochebene irgendwo in den italienischen Abruzzen fährt eine Frau in gelben Gummistiefeln und silbernem Nasa-Trainingsoverall auf einem alten Fahrrad über den holprigen Grund. Ein merkwürdiger weisser Holzrahmen in Pfeilform ist um ihr Fahrrad montiert. Gefolgt wird das skurrile Gefährt von elf blütenweissen Gänsen, die sich schnatternd bemühen, den Anschluss an ihre Wegbereiterin nicht zu verlieren. Agnes Meyer-Brandis ist gerade dabei ihren „Mond-Gänsen“ den Pfeilflug beizubringen.

Agnes Meyer-Brandis erklärt ihr Projekt Teacup Tools
Agnes Meyer-Brandis erklärt ihr Projekt Teacup Tools

Sie hat unter der Erde angefangen, um sich bis weit in den Himmel vorzuarbeiten. Der Kosmos der deutschen Mineralogin, Bildhauerin und Fotografin Agnes Meyer-Brandis entspinnt sich zwischen Kunst, Poesie und Wissenschaft. Sie will vor allem eines: Möglichkeitswelten schaffen. Dafür hat Sie 2003 ein eigenes Institut gegründet, das „Forschungsfloss – Institut für Kunst und subjektive Wissenschaft“, dessen Organigramm in unterirdische, irdische und überirdische Themengebiete eingeteilt ist. Damit versucht sie, die Grenzen zwischen Fiktionen und Fakten auszuloten. Ihre Kunst entwickelt sie mithilfe „subjektiver wissenschaftlicher Methoden“, die sich stets der künstlerischen Freiheit unterordnen müssen, eine Freiheit, die ihr ganz besonders wichtig ist – wie sie an der Medienkonferenz betont.

Das HeK–Haus der elektronischen Künste Basel widmet der deutschen Künstlerin die erste grosse Einzelausstellung in der Schweiz und hat dafür keine Mühen gescheut. Dem Kuratorenteam, bestehend aus der Hek-Direktorin Sabine Himmelsbach und dem Projektleiter für Pop und Neue Medien beim Migros Kulturprozent, Raphael Rogenmoser, ist eine spannende und ansprechende Schau gelungen. Sie widmet sich einzelnen Forschungseinheiten von Meyer-Brandis – deren Klammer das Thema Erdanziehung bildet – und beginnt mit dem Thema „Wolkenkerne“. Damit meint die Künstlerin eigentlich Aerosole – also Tropfen, deren Schwerelosigkeit sie genauer untersuchen will.

Agnes Meyer-Brandis in der Schwerelosigkeit
Agnes Meyer-Brandis in der Schwerelosigkeit

Dafür hat sie auf einem Parabelflug, zu dem die Künstlerin von der deutschen Raumfahrtagentur eingeladen wurde, ihre ganz eigenen Testreihen für das Verhalten von Tropfen in der Schwerelosigkeit entwickelt. In ihrer Serie „Impakt – Studien zu Ursache und Wirkung“ forscht die Künstlerin unter anderem zu den Auswirkungen der Schwerkraft auf den menschlichen Körper. Ihre Untersuchungen dokumentiert Meyer-Brandis auf – von ihr so getauften – „Subsurdum“, das sind Kontext-Wände, die in der Ausstellung zu sehen sind. Auf einer Art wissenschaftlichem Mood-Board, trägt die Künstlerin detailliert und humorvoll zusammen, was sich aus ihren Datensammlungen und Experimenten ergeben hat.

Agnes Meyer-Brandis, Filmstill aus Moon Goose Colony
Agnes Meyer-Brandis, Filmstill aus Moon Goose Colony

Mit ihrem „Moon Goose Experiment“ lässt sich Meyer-Brandis seit 2008 auf ein besonders poetisches Projekt ein. Inspiriert von der 1603 entstandenen Erzählung „The man in the moone“ von Francis Godwin, in deren Verlauf ein von Gänsen gezogenes Gefährt die Schwerelosigkeit überwindet und zum Mond schwebt, hat die Künstlerin ihre eigene elfköpfige Gänse-Crew aufgezogen. Nach der Methode von Konrad Lorenz hat sie die Gänse in den ersten fünf bis sechs Wochen nach dem Schlüpfen verhaltensbiologisch auf sich geprägt. Ein ganzes Jahr hat die Künstlerin anschliessend mit ihren Gänsen verbracht, in der Absicht, diese mit einem Astronauten-Training auf ihre Reise zum Mond vorzubereiten. Dass Sie sich diesem Projekt mit Leib und Seele verschrieben hat, zeigt die aufwendige und liebevolle Dokumentation, die in der Ausstellung zu sehen ist. Sie umfasst unter anderem eine Filmdokumentation, das Modell einer Mondlandschaft und einen eigenen „Control Room“ in dem man live mit den Gänsen in Italien kommunizieren kann.

Auf dem von gleissendem, kaltem Sonnenlicht beschienenen grauen, staubigen Sandboden findet Meyer-Brandis eine einzelne, weisse Gänse-Feder. Um deren kräftigen Schaft spannen sich Innen- und Aussenfahne, die im zarten, flaumigen Daunenteil enden. Diese Feder scheint aus einer unwirklichen Mondlandschaft zu stammen und wird in der Ausstellung zu einem Echtheitszertifikat des Experiments „Moon Goose“ – samt dokumentarischer Fotografie ihres Fundortes. Auf so wunderbare, fantastische und feinfühlige Weise wird hier subjektive Wissenschaft in Kunst verwandelt.

 

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Paul Klee. Die abstrakte Dimension

Paul Klee
01.10.2017 – 21.01.2018
Fondation Beyeler

Von Anna Szech

Anna Szech ist Associate Curator der Fondation Beyeler
Anna Szech ist Associate Curator der Fondation Beyeler

Zu ihrem 20-jährigen Bestehen widmet die Fondation Beyeler ihre grosse Herbstausstellung Paul Klee (geb. 1879 Münchenbuchsee bei Bern – gest. 1940 Locarno-Muralto). Neben Pablo Picasso ist Klee der Künstler, der mit den meisten Werken in der Sammlung vertreten ist. Als Sammler und Galerist engagierte sich der Museumsgründer Ernst Beyeler auf vielfältigste Art und Weise für Paul Klees Schaffen. Beyelers Sammlungspassion galt hauptsächlich dem Spätwerk des Künstlers, das er «wegen der farblichen Qualität und der Ausdrucksstärke» besonders schätzte. Im Laufe der Jahre ist es Beyeler gelungen, eine hochkarätige Sammlung zusammenzutragen, zu deren Schlüsselwerken Gemälde wie aufgehender Stern, 1931, 230, Zeichen in Gelb, 1937, 210, Wald-Hexen, 1938, 145, und Ohne Titel (Gefangen, Diesseits-Jenseits), um 1940, zählen.

Paul Klee, Blühendes, 1934, 199 (T 19), Kunstmuseum Winterthur
Paul Klee, Blühendes, 1934, 199 (T 19), Kunstmuseum Winterthur

Die kommende Ausstellung beleuchtet einen bis jetzt noch wenig untersuchten Aspekt in Paul Klees Schaffen – die Abs­traktion. Die Abstraktion ist eine der zentralen Errungenschaften der modernen Malerei. In der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts wurden die Abkehr vom Gegenständlichen und die Entwicklung abstrakter Bildwelten zu einem Hauptthema für viele europäische Künstler. Protagonisten der klassischen Moderne wie Pablo Picasso, Wassily Kandinsky, Robert Delaunay, Kasimir Malewitsch oder Piet Mondrian boten künstlerische Lösungen für die Frage nach einer neuen malerischen Wirklichkeit an. Paul Klee zählt gemeinhin nicht zu den Künstlern, deren Name fällt, wenn von der Abstraktion in der Kunst des frühen 20. Jahrhunderts die Rede ist – und das zu Unrecht. In Klees Œuvre lassen sich – vom Früh- bis zum Spätwerk – überaus spannende Beispiele für die Gestaltung abstrakter Bildwelten sowie für malerische Abstraktionsprozesse beobachten. Während seine Künstlerkollegen teils radikal mit dem Thema umgingen und mit ihren gegenstandslosen Werken das Publikum regelrecht abschreckten, versuchte Klee mit seinen abstrakten Bildern Brücken zu bauen. In vielen von seinen Schöpfungen bewahrt er gegenständliche Elemente oder eröffnet mit seinen Werktiteln Lese- und Interpretationsmöglichkeiten. Darin mag einer der Gründe für den grossen Erfolg dieses Künstlers liegen.
«Abstraktion. Die kühle Romantik dieses Stils ohne Pathos ist unerhört», notierte Klee 1915. Eine weitere Aussage zum Abstrakten in der Kunst aus demselben Jahr erscheint heute aktueller denn je und lässt sich auf die moderne Existenz schlechthin beziehen: «Je schreckensvoller diese Welt (wie gerade heute), desto abstrakter die Kunst, während eine glückliche Welt eine diesseitige Kunst hervorbringt.»

Paul Klee, Vor dem Blitz, 1923, 150, Fondation Beyeler, Riehen/Basel
Paul Klee, Vor dem Blitz, 1923, 150, Fondation Beyeler, Riehen/Basel

Die wichtigsten Aspekte in Klees abstrakten Werken sind in seinem ganzen Schaffen von massgeblicher Bedeutung: Natur, Architektur, Musik und Schriftzeichen. Es gelingt dem Künstler, mithilfe dieser für die europäische Malerei von Beginn an relevanten Reflexions- und Bezugsfelder die Essenz des Malerischen herauszuarbeiten. Die für seine eigene Kunst tragenden Elemente Linie und Farbe bieten sich dabei in einem ungeheuren Reichtum dar und offenbaren eine scheinbar endlose Vielfalt von Umsetzungsmöglichkeiten: Die farbenfrohe Abstraktion in den aquarellierten Ansichten zauberhafter Gärten in Hammamet, entstanden während der Tunisreise 1914, weicht den mit blitzartigen Motiven versehenen‚ «explosiven» Kompositionen der Gärten aus der Zeit des Ersten Weltkrieges. Die Farbfeldmalerei der Bauhaus-Zeit evoziert blühende Bäume, und die dunklen Zeichen auf den Gemälden der letzten Jahre erinnern an Pflanzen oder aber an Schriftzeichen. Architekturassozia­tionen der europäischen und arabischen Städte in den frühen Aquarellen werden in der Bauhaus-Zeit radikal auf die Grund­elemente reduziert, um in den farbenprächtigen Streifenbildern von Anfang der 1930er-Jahre die Bauten des Alten Ägypten vor unseren Augen erscheinen zu lassen. Als leidenschaftlichem Musiker fiel es Klee leicht, rhythmisch abwechslungsreiche abstrakte Kompositionen zu schaffen. Musiktöne und Melodien lassen sich aus vielen Werken buchstäblich «heraushören»: in Fuge in rot, 1921, 69, Ouvertüre, 1922, 142, oder Klang der südlichen Flora, 1927, 227.

Die Ausstellung in der Fondation Beyeler rückt diesen bislang weitgehend unbeachtet gebliebenen Beitrag Klees in den Fokus. Sie belegt eindrucksvoll, dass dem Künstler auch ein ehrenvoller Platz in der Geschichte der abstrakten Malerei des 20. Jahrhunderts gebührt. Die Ausstellung mit retrospektivem Charakter umfasst rund 100 Werke aus allen Schaffensphasen, beginnend mit dem Jahr 1912 bis zu seinem Todesjahr 1940. Die in chronologischer Reihenfolge präsentierten Werke gewähren Einblicke in die entscheidenden Etappen von Klees künstlerischer Entwicklung: Das reicht vom künstlerisch produktiven Dialog der 1910er-Jahre mit Zeitgenossen in Paris und München über die berühmte Tunisreise von 1914, den Dienst als Soldat im Ersten Weltkrieg und das Bauhaus-Jahrzehnt von 1921 bis 1931, bis hin zu den Reisen nach Ägypten und Italien in den späten 1920er-Jahren und gipfelt im Spätwerk der 1930er-Jahre.

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