„Le définitif – c’est le provisoire“

Liebe Kunstfreunde und Kunstfreundinnen

Roland Wetzel ist Direktor des Museum Tinguely und Kurator der Ausstellung Lois Weinberger – Debris Field. In dieser Ausstellungsreihe treten unterschiedliche Künstler*innen in Dialog mit Jean Tinguelys Mengele Totentanz.
Roland Wetzel ist Direktor des Museum Tinguely

Unsere Lebenswelt befindet sich in konstantem Wandel – oder wie Jean Tinguely kurz und knapp sagte: Le définitif – c’est le provisoire. Den Wandel prägen wir alle mit unserem kommunikativen Handeln mit. Kulturinstitutionen sind Plattformen, die diesen Austausch ermöglichen und mitgestalten. Es ist deshalb sinnvoll, wenn sie immer wieder ihre Angebote und Aufgaben hinterfragen. Auf politischer Ebene geschieht das aktuell gerade mit dem sich in Vernehmlassung befindenden neuen Kulturleitbild im Kanton Basel-Stadt: Mit den Fragen nach dem kulturellen Selbstverständnis und den mittelfristigen Perspektiven der Kulturförderung sind natürlich auch Fragen der Finanzierung verbunden. 

Die ICOM, das International Council of Museums, steckt ebenfalls inmitten dieser in regelmässigen Abständen stattfindenden Diskussionen, was die Definition eines Museums ist und was in der Museumsarbeit essenziell sein sollte. Wir alle Kulturtätigen sind mit dem Mantra Sammeln, Bewahren, Erforschen und Vermitteln gross geworden, das die Kernaufgaben auch heute noch gültig beschreibt, allerdings in einer Form, die der Institution Museum, wie sie sich im 19. Jahrhundert ausprägte, auf den Leib geschrieben ist.

Was hat sich seither verändert? Wo drückt der Schuh in der heutigen Zeit? Die neue Museums- Definition soll Stichworte wie Diversität, Inklusion, Partizipation, Museen als Foren der politischen (demokratischen) Meinungsbildung oder gleichberechtigter Zugang zum materiellen und immateriellen Kulturgut für alle Menschen enthalten. Auch die Non-Profit-Orientierung soll ein wesentlicher Aspekt der Museumsarbeit sein, um der vor allem im Kunstbereich latenten Kommerzialisierung entgegenzuwirken. Schliesslich, und das finde ich besonders bemerkenswert, soll auch Enjoyment – Freude und Vergnügen – Museumserlebnisse prägen dürfen. Es ist einer der wichtigsten Motoren, um Teilhabe spielerisch zu fördern.

Das reichhaltige und vielseitige Angebot der Kunstinstitutionen in und um Basel, wie Sie es im Artinside sehen können, zeigt einmal mehr, dass diese dazu einen wichtigen Beitrag leisten. Erlauben Sie mir, Ihnen die Ausstellung Len Lye – motion composer besonders zu empfehlen, an der das Museum Tinguely mit viel Herzblut seit vier Jahren arbeitet, um den neuseeländischen Künstler mit der grössten Ausstellung, die in Europa je stattgefunden hat, vorzustellen. Lye war Autodidakt und brachte künstlerische Mittel und unterschiedliche Bildsprachen auf faszinierende Weise in neue Zusammenhänge, ohne das Enjoyment zu vergessen.

Die neue Museumsdefinition der ICOM wurde übrigens von einer Mehrheit der Mitglieder abgelehnt, weil sie als zu ideologisch befunden wurde: Die Definition von Museum ist ähnlich schwierig wie diejenige von Kunst. Ihr freiheitlicher Impuls ist eine der besonderen Qualitäten, die eine Auseinandersetzung fruchtbar macht!

Schöne Ausstellungserlebnisse und wie stets viel Neugierde und Vergnügen wünscht Ihnen herzlich,

Roland Wetzel
Direktor Museum Tinguely Basel

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Joan Miró – Alles ist Poesie

BIS 26.01.2020

Forum Würth Arlesheim

DIE AUSSTELLUNG ZEIGT VORNEHMLICH GRAFIKEN AUS DEM SPÄTWERK DES WELTBEKANNTEN KATALANISCHEN KÜNSTLERS JOAN MIRÓ.

In der seit rund fünf Jahrzehnten zusammengetragenen Sammlung Würth gehören die Werke Mirós von Anbeginn zu den prägenden Positionen. Die monografische Schau im Forum Würth Arlesheim bietet nun die Gelegenheit, sich in einem intimeren Ausstellungsrahmen tiefer gehend mit dieser prominenten Sammlungsposition auseinanderzusetzen. 

Die Arbeiten des Spaniers – von Drucken und Zeichnungen über mehrteilige Buchillustrationen bis hin zur Skulptur – veranschaulichen die künstlerische und technische Vielfalt des Künstlers, der sich selbst als «peintre-poète» (Maler-Dichter) verstand. Joan Miró (1893–1983) zählt neben seinen Zeitgenossen Pablo Picasso, Max Ernst, Salvador Dalí und André Masson zu den bekannten Vertretern des Surrealismus. Wie seine Weggefährten entwickelte auch er eine eigene unverwechselbare Bildsprache. Seine von Abstraktion bestimmte Ästhetik ist geprägt von zeichenhaften Formen und klaren Farben und besitzt in ihrer charakteristischen und ureigenen Bildsprache einen hohen Wiedererkennungswert. Die spontan und improvisiert wirkenden, zuweilen kindlich verspielten Motive basieren jedoch auf kalkulierter Vorarbeit und verbergen mitunter ihren ernsten Subtext in der von Faschismus und Gewalt geprägten Zeit des spanischen Bürgerkrieges.

Die Arbeiten Joan Mirós liefern in dieser Zusammenstellung Einblicke in das Leben und Werk des Künstlers und verweisen auf vielgestaltige Einflüsse: Das intellektuelle Paris, Theater und Poesie prägten das künstlerische Werk ebenso wie Intuition und die natürlichen Formen der spanischen Landschaft.

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Sammlung Staechelin in der Fondation Beyeler

bis 29.10.2019

Die Gemälde der renommierten Sammlung von Rudolf Staechelin (1881–1946) kehren nach vier Jahren nach Basel zurück. Die 19 Werke des Impressionismus, Postimpressionismus und der klassischen Moderne werden nach viel beachteten Ausstellungen im Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía in Madrid und in der Phillips Collection in Washington, D. C., wo sie jeweils zusammen mit der Sammlung «Im Obersteg» gezeigt wurden, nun in der Fondation Beyeler präsentiert. Dort sind die eindrucksvollen Gemälde von Paul Cézanne, Edgar Degas, Paul Gauguin, Vincent van Gogh, Ferdinand Hodler, Édouard Manet, Claude Monet, Pablo Picasso, Camille Pissarro und Auguste Renoir bis zum 29. Oktober 2019 in einer konzentrierten Ausstellung zu sehen. Danach werden sie in die periodisch wechselnden Sammlungspräsentationen der Fondation Beyeler integriert. Damit sind die Bilder wieder in Basel öffentlich zugänglich, sodass ein neues Kapitel in der bewegten Geschichte der Sammlung Rudolf Staechelin aufgeschlagen wird.

Mit Arlequin au loup (1918) von Pablo Picasso, dem Stillleben Verre et pommes (1882) von Paul Cézanne und der Landschaftsdarstellung Temps calme, Fécamp (1881) von Claude Monet wird die Sammlung Beyeler in ihrem Kern verstärkt. Das gilt auch für die anderen Werke von Cézanne, Degas, Monet und nicht zuletzt van Gogh, dessen Le jardin de Daubigny (1890) ein Pendant zum bereits in der Sammlung Beyeler befindlichen Champ aux meules de blé (1890) bildet. Beide Gemälde entstanden in Auvers-sur-Oise und sind Teil einer Gruppe von 13 Bildern im stark gestreckten Format (Doppelquadrat), auf das der Maler in den letzten Monaten seines Lebens ab Mitte Juni 1890 zurückgriff. Bei Untersuchungen der Leinwandstruktur, die vom Van Gogh Museum in Amsterdam durchgeführt wurden, stellte man fest, dass der Maler sämtliche Doppelquadrate aus demselben Leinwandballen geschnitten hatte. Die Leinwände von Le jardin de Daubigny aus der Sammlung Rudolf Staechelin und von Champ aux meules de blé aus der Sammlung Beyeler werden nun gleichsam wieder vereint. 

Eng mit der Entwicklung der modernen Kunst verbunden und bereits in Ausstellungen der Fondation Beyeler präsentiert, aber bisher nicht in deren Sammlung vertreten, sind die Künstler Édouard Manet, Paul Gauguin, Auguste Renoir und Camille Pissarro. Sie bereichern den Sammlungsbestand fortan durch: Tête de femme (1870) von Manet, Gabrielle (1910) von Renoir, die Landschaftsbilder Paysage au toit rouge (1885) von Gauguin sowie La carrière, Pontoise (um 1874) und Le sentier du village (1875) des Cézanne-Freundes Pissarro. Glanzlichter in der Sammlung sind die Gemälde aus dem Spätwerk von Ferdinand Hodler. Darunter befinden sich die zwei Versionen von La malade (1914 und 1914/15), und das hochgeschätzte Gemälde La morte (1915), allesamt berührende Porträts seiner Geliebten Valentine Godé-Darel, sowie drei prächtige Landschaften: Paysage de Montana (1915), Le Grammont après la pluie (1917) und Le Mont-Blanc aux nuages roses (1918).

Nach dieser fokussierten Ausstellung werden die Werke aus der Sammlung Staechelin in der nächsten Sammlungspräsentation der Sammlung Beyeler in einem grösseren kunsthistorischen Zusammenhang gezeigt werden (2. November 2019 bis 5. Januar 2020).

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Rebecca Horn Körperphantasien

05.06.2019 – 22.09.2019

Von Sandra Beate Reimann

Sandra Beate Reimann ist Kuratorin am Museum Tinguely. Sie hat die Ausstellung "Rebecca Horn. Körperphantasien" kuratiert.
Sandra Beate Reimann ist Kuratorin am Museum Tinguely. Sie hat die Ausstellung „Rebecca Horn. Körperphantasien“ kuratiert.

Rebecca Horn (*1944) hat in ihrem fünf Jahrzehnte umspannenden Werk einen symbolischen Kosmos geschaffen, der in seiner Offenheit und Poesie tief berührt. Die Künstlerin choreografiert in ihren Arbeiten Bewegungen von Menschen und Maschinen. Sie thematisiert Emotionen, wie Liebe und Begehren, aber auch Angst und Beklemmung. Die mechanische Motorik des Körpers und ein phantastischer Tanz der Dinge werden zum Ausdruck der Bewegungen der Seele.

Inspiration für Rebecca Horns Schaffen bilden stets der Körper und dessen Bewegungen. In ihrem performativen Frühwerk der 1960er- und 1970er-Jahre äusserte sich dies in der Anwendung von Objekten, die als Körpererweiterungen neue Wahrnehmungserfahrungen eröffnen und zugleich auch als Begrenzungen wirken. In der Folge schuf die Künstlerin ab den 1980er- Jahren primär kinetische Skulpturen und zunehmend raumgreifende Installationen, die durch Bewegung lebendig werden. Der agierende Körper wurde durch einen mechanischen Akteur ersetzt. Diese Transformationsprozesse zwischen erweiterten Körpern und animierten Maschinen in Rebecca Horns Œuvre stehen in Basel im Zentrum. In der Ausstellung werden performative Arbeiten und spätere Maschinenskulpturen nebeneinander gezeigt, um die Entfaltung von Bewegungsmotiven im Schaffen der Künstlerin nachvollziehen zu können. Gegliedert in mehrere Geschichten, zeichnet die Basler Präsentation so die Entwicklung ihrer Werke als «Stationen in einem Transformationsprozess» (Rebecca Horn) nach und betont die Kontinuität ihres Schaffens. 

Rebecca Horn, Weisser Körperfächer, 1972 (Fotografie)
Rebecca Horn, Weisser Körperfächer, 1972 (Fotografie)

In der Performance Weisser Körperfächer (1972) knüpfte Rebecca Horn an die alte Faszination der Menschen für geflügelte und gefiederte Wesen an. Mit Gurten fixierte sie an ihrem Körper ein Paar halbkreisförmige Flügel aus weissem Stoff, die sich durch Heben der Arme entfalten. Ein Film dokumentiert die von ihr mit diesem Körperinstrument vollführten Bewegungsexperimente: Das Öffnen und Schliessen, die Kontrolle der Flügel im Wind, Formen des Versteckens und Enthüllens, aber auch das Flügelausbreiten. Es sind Bewegungsmuster, die Rebecca Horn in einer Reihe von Skulpturen weiterentwickelte, so etwa in der einen nackten Körper umhüllenden Paradieswitwe (1975), in der balzenden Pfauenmaschine (1981), dem Hängenden Fächer (1982) oder dem Federrad Zen der Eule (2010).

Eine weitere frühe, zentrale Arbeit ist der Überströmer (1970), der den Menschen als ein hydromechanisches Gebilde präsentiert. Sie ist Ausgangspunkt für die Beschäftigung mit verschiedenen Formen der Zirkulation. Der Arbeit steht die Installation El Rio de la Luna (1992) gegenüber, die mit einem Röhrensystem wuchernd in den Raum ausgreift und in deren «Herzkammern» Quecksilber von Pumpen bewegt wird. Während im ersten Fall die innere Bewegung des Blutkreislaufs nach aussen verlegt wurde, stand im zweiten Fall das Sichtbarmachen von emotionalen Energieströmen für Rebecca Horn im Vordergrund. El Rio de la Luna ist ein Schlüsselwerk der Künstlerin, das bis in die Architektur des Museums vorzudringen scheint.

 Eine gezeichnete Linie oder eine Farbmarkierung ist immer auch die Spur einer Körperbewegung. Dieses Thema wird, ausgehend von der Bleistiftmaske (1972), einem Instrument, das auf dem Kopf getragen wird und den Körper in eine rhythmische Zeichenmaschine verwandelt, in der Ausstellung vorgestellt. Konsequent führte die Künstlerin die Thematik in automatisierten Malmaschinen fort. Die Malspuren der Maschinen werden dabei immer auch als Ausdruck von Emotionen verstanden. Die Trichter von Les Amants (1991) enthalten vermeintlich schwarze Tinte und rosa Champagner, und mit den grossflächig, fast explosiv über die Wand verteilten Farbspritzern versinnbildlicht das Werk leidenschaftliche Passion. Ab den 1980er-Jahren griff Rebecca Horn das Medium der Zeichnung erneut auf, was in den grossformatigen Papierarbeiten der Serie Bodylandscapes (ab 2003) gipfelte. Diese Arbeiten beziehen sich auf die Körpergrösse und Armspannweite der Künstlerin und sind zugleich Einschreibungen von Körper und Psyche.

Rebecca Horn, Les Amants, 1991 ( Installationsansicht, Galerie de France, Paris 2003)
Rebecca Horn, Les Amants, 1991 ( Installationsansicht, Galerie de France, Paris 2003)

Zu den frühen prothesenartigen Körpererweiterungen Rebecca Horns zählen auch die Handschuhfinger (1972). Mit diesen erkundete die Künstlerin wie mit Fühlern tastend ihre Umgebung. In ihren kinetischen Werken entwickelte sie das Sujet der Extension von Händen und Füssen weiter und griff immer wieder auf alltägliche Objekte wie beispielsweise Pinsel, Hammer oder hochhackige Damenschuhe zurück. Auch Schreibmaschinen mit ihren Klaviaturen sind Instrumente, die unsere Finger verlängern. Sie wurden von Rebecca Horn in mehreren Werken verwendet, darunter in dem in Basel ausgestellten Hauptwerk La Lune Rebelle (1991). Zehn glänzend schwarze Exemplare hängen kopfüber aufgereiht von der Decke. In unregelmässigen Abständen werden die Tasten angeschlagen. Wie in einem Akt der Kapitulation baumelt aus einem der antiquierten Geräte das Farbband in einer langen Schlaufe herunter. Das Arrangement wird abgeschlossen durch zwei Klassiker, eine transatlantische Liaison aus einer amerikanischen Underwood und einer deutschen Kappel, zwischen denen eine elektrische Entladung als zuckender Lichtbogen sichtbar ist. 

Das Centre Pompidou-Metz und das Museum Tinguely präsentieren gleichzeitig zwei der Künstlerin Rebecca Horn gewidmete Ausstellungen. Damit bieten die beiden Institutionen ergänzende Einblicke in das Schaffen einer Künstlerin, die zu den aussergewöhnlichsten ihrer Generation gehört. Mit über 50 Werken und herausragenden Leihgaben ist Rebecca Horns Kunst erstmals seit über 30 Jahren in einer grossen Einzelausstellung in der Schweiz zu sehen. ◀ 


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Josef Helfenstein über William Kentridge

08.06.2019 – 13.10.2019

Der Südafrikaner William Kentridge (*1955) gehört zu den international bedeutendsten zeitgenössischen Künstlern. Er ist nicht nur bildender Künstler, sondern auch Filmemacher und Regisseur. Seit mittlerweile mehr als drei Jahrzehnten bewegt sich sein umfassendes Schaffen durch unterschiedliche künstlerische Medien wie Animationsfilm, Zeichnung, Druck, Theaterinszenierung und Skulptur.
Ein Interview zur Ausstellung im Kunstmuseum Basel mit Direktor Josef Helfenstein

Josef Helfenstein, was fasziniert Sie an William Kentridge?

Ich bin seit Jahrzehnten an William Kentridge und seiner Kunst interessiert. Die Intensität und Qualität seines Werkes ist aussergewöhnlich. Und im Gegensatz zu anderen Künstlern, die seit langer Zeit im Rampenlicht stehen, lässt seine Qualität nicht nach. Das ist bemerkenswert. Dazu kommt die Vielschichtigkeit seines Werkes – er arbeitet nicht nur als Zeichner und Maler, sondern benutzt alle Medien. Er ist auch Performer, arbeitet mit Theater und Film, schafft Druckgrafiken. Und er hat das Kulturzentrum «Centre for the Less Good Idea» in Johannesburg gegründet. In seinem Land ist er ein Katalysator für die Kunstszene. Kentridge hat zudem nie für den Elfenbeinturm gearbeitet. Seine Medien sind extrem ephemer, seine Zeichnungen werden verwischt. Was übrig bleibt, ist das bewegte Bild – und das ist per definitionem nicht fassbar. 

Warum finden Sie diese Ausstellung wichtig?

Weil diese Kunst uns heute viel zu sagen hat. Kentridges Blickwinkel kommt vom Rand her. Er arbeitet nicht in einem Zentrum wie New York, Berlin oder London, auch nicht in Tokio oder Hongkong, sondern in Südafrika. Die Marginalisierung von Kulturen und von Sichtweisen ist zentral in seinem Werk, sie bedeutet eine Art Gegenmittel zu unserer eurozentristischen Sicht und ist nicht nur wichtig, sondern erhellend. Die Fragen oder Wunden unserer Zeit – das, was uns beschäftigt und was wir nicht verarbeitet haben – ist in seinem Werk vorhanden .

Haben Sie dafür ein Beispiel?

Etwa das menschliche Grundthema der Flucht, der Verfolgung und Entwurzelung. Bei ihm geht es auch um die Aufarbeitung des Kolonialismus. Apartheid, Diskriminierung, das sind Themen, die uns immer noch und endlos beschäftigen. Hier hat Kentridge eine neue Sichtweise eingebracht. Aber auch die Zerstörung der Umwelt und andere globale Themen sind in seinem Werk vorhanden. Ohne dass er sie banal oder plakativ präsentiert.

William Kentridge, More Sweetly Play the Dance, 2015
William Kentridge, More Sweetly Play the Dance, 2015

Es gab in letzter Zeit mehrere Ausstellungen in Europa. Was ist im Kunstmuseum Basel anders?

Die Ausstellung wird Material präsentieren, das so noch nie gezeigt worden ist. Wir arbeiten eng mit William Kentridge zusammen. Wir legen einen starken Fokus auf das Frühwerk mit vielen Leihgaben aus südafrikanischen Museen und Privatsammlungen, die selten oder noch nie in Europa gezeigt wurden. Kentridges Frühwerk ist für uns nicht nur wichtig, weil dort die Wurzeln seines Denkens und Schaffens sichtbar werden, sondern weil er sich mit seinem drastischen, figurativen Zeichnungsstil auch auf den Expressionismus und andere Epochen bezieht, die in der Sammlung des Kunstmuseums Basel wichtig sind. George Grosz, Otto Dix, Max Beckmann – Kentridge ist ein Fan und sehr guter Kenner dieser Künstler, und es finden sich stilistische Verbindungen. Dazu kommen wichtige neue Arbeiten. Zum Beispiel wird seine letzte grosse Arbeit The Head & The Load, die 2018 in Form einer Performance in der Turbine Hall der Tate Modern in London aufgeführt wurde, erstmals in einem Museum in einer kondensierten Form gezeigt. Und einige Zeichnungen und grosse Druckgrafiken wurden für diese Ausstellung neu geschaffen.

In einem dieser Werke, seiner Drawing Lesson Number 50, bezieht Kentridge sich explizit auf die Sammlung des Kunstmuseums. Was hat ihn dazu inspiriert?

Der Film heisst A Praise Of Folly, auf Deutsch Das Lob der Torheit, was sich natürlich auf die bekannte Schrift von Erasmus von Rotterdam bezieht, die dieser Anfang des 16. Jahrhunderts in Basel verfasst hat. Sie passt sehr gut zu Kentridges ironischer und manchmal melancholischer Art, Geschichte zu interpretieren. Torheit hat ja auch eine melancholische Komponente, denn oft ist es eben nicht die Vernunft, die siegt. Dieses Denken und die Erfahrung sind bei Kentridge tief verwurzelt. Er hat einen jüdischen Hintergrund, kommt aus einer Familie, die Anfang des 20. Jahrhunderts vor den Pogromen in Litauen flüchten musste. Er selber ist aber immer in Johannesburg geblieben, obwohl er problemlos wegkönnte. Doch die Energie, die er aus der Stadt schöpft, ist ein Motor für sein Werk.

William Kentridge, The Head & the Load, 2018
William Kentridge, The Head & the Load, 2018

Seine Biografie ist wichtig für seine Arbeit?

Ja, auch, aber seine Sicht auf die Welt ist sehr weit und sein Schaffen immer wieder inspiriert von neuen Erfahrungen und gesellschaftlichen, historischen oder politischen Realitäten, die uns immer noch beschäftigen. Wie sein Bezug auf Erasmus hier in Basel. Für die Biennale in Istanbul 2015 thematisierte er, wie Leo Trotzki dort auf seiner Flucht vor Stalin Halt gemacht hatte. Daraus hat er die ganze Pervertierung eines totalitären Regimes abgeleitet – eine grossartige Arbeit. Auch die Kulturrevolution in China hat er thematisiert. Viele solche weltgeschichtliche Themen spielen eine Rolle in seinem Werk, aber nie auf eine illustrative oder banale oder simple Art. Sie haben immer einen Gleichnischarakter. Kentridge will sich mit dem Ort, an dem er arbeitet, befassen, auch physisch und auf alltägliche Art und Weise. Bei einem seiner Besuche in Basel etwa wollte er unbedingt im Rhein schwimmen, als er erfuhr, dass man das hier machen kann. Und das haben wir dann nach einem langen Arbeitstag auch getan.

Worauf haben Sie in der Ausstellung den Akzent gelegt?

Ein wichtiger Akzent liegt sicher auf dem Gleichnis oder der Tragik des Menschen, der nie zur Ruhe kommt. Die Menschheitsgeschichte ist eine Geschichte des Nomadisierens, von dauernder Veränderung, von erzwungener Bewegung und Heimatlosigkeit. Migration, Prozession, nicht in einem kirchlichen Sinne, erzwungene Wanderung, das ist das Thema der Ausstellung. Was wir in Kentridges Filmen immer wieder sehen, sind Leute, die ihr ganzes Hab und Gut auf dem Rücken mit sich tragen. Zum Beispiel in The Head & The Load. Es gibt eine Art grosse Klammer in der Ausstellung zwischen dem Untergeschoss im Neubau, wo wir Shadow Procession zeigen, in der Leute ununterbrochen unterwegs sind, und dem obersten Stockwerk des Kunstmuseum Basel | Gegenwart und der riesigen Installation More Sweetly Play The Dance, in der es um Ähnliches geht.

Bei den gerade erwähnten Werken handelt es sich um grosse, komplexe Installationen. Lässt sich das im Kunstmuseum Basel | Gegenwart problemlos einrichten?

Das Einrichten der Ausstellung ist tatsächlich eine hochkomplexe und für unser Team sehr anspruchsvolle Angelegenheit. Technisch ist das etwas vom Aufwendigsten, was wir je gemacht haben. Und auch wegen der Materialfülle: Kentridge liebt Archive und den Überfluss von Material, da ist einiges zusammengekommen.

Die Ausstellung läuft über alle drei Stockwerke. Als Besucher soll man wohl viel Zeit mitbringen?

Ja, aber es lohnt sich. Es ist eine Gesamterfahrung, die sowohl für Herz wie Verstand ist und mit Bild, Wort, Musik und Tanz alle Sinne anspricht und synästhetisch wirkt.

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